Введение. Сочинение: Жанровое своеобразие Чеховских пьес
О новаторстве Чехова-драматурга
Как вам известно, в классической драматургии преобладал «театр действия» (вспомните пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского). В основе конфликта лежала борьба характеров, столкновение героя с обстоятельствами, с враждебной ему средой. В чеховских пьесах традиционный драматический конфликт отсутствует, в них нет явных противостояний и столкновений. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей. Действием движет не логика поступков действующих лиц, а развитие их мыслей и переживаний, глубоко спрятанных от внешнего мира. Создаваяпроизведения для театра, Чехов следовал установке: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Пьесы
Таким образом,
o-novatorstve-chehova-dramaturgaо новаторстве чехова-драматурга
Произведения А. П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» открыли новый этап в развитии русской и мировой драматургии. В своих пьесах Чехов выступил реформатором классического театра. Созданный им «театр настроения» нарушал традиции и был построен по новым принципам.
Как вам известно, в классической драматургии преобладал «театр действия» (вспомните пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского). В основе конфликта лежала борьба характеров, столкновение героя с обстоятельствами, с враждебной ему средой. В чеховских пьесах традиционный драматический конфликт отсутствует, в них нет явных противостояний и столкновений. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей. Действием движет не логика поступков действующих лиц, а развитие их мыслей и переживаний, глубоко спрятанных от внешнего мира. Создавая произведения для театра, Чехов следовал установке: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Новаторство Чехова-драматурга проявилось и в его подходе к созданию системы образов. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать «ни святых, ни подлецов», что его правило - не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в
Размышлении о смысле жизни. Важную роль при этом Чехов отводит внесценическим персонажам, которые становятся незримыми участниками действия.
Пьесы
«театра настроения» требовали новых художественных средств, способных выразить авторское миропонимание. Так, драматургию Чехова отличает
Новый тип диалога, в котором каждый из участников ведёт свою партию, произносит «случайные реплики», не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен. Используя этот приём, автор развивает тему одиночества, разобщённости, отчуждения, создавая в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя её подтекст. Наличие «подводного течения» -
Подтекста - также является характерной особенностью чеховской драматургии.
Особое значение в пьесах Чехова имеют
Ремарки. Они выполняют не только информационно-описательную функцию, как в драме «театра действия», но и «озвучивают» пьесу, передают внутреннее состояние персонажей. Новаторским было и использование Чеховым пауз. Если в пьесе классической драматургии с помощью паузы герой выражал недоумение или удивление, то в новой драме пауза становится важным временным фактором, за которым скрывается течение жизни.
Таким образом,
Новаторство Чехова-драматурга состоит в изображении обыденных событий, переносе драматического конфликта в лирико-психологический подтекст, создании неоднозначных образов-персонажей, использовании полифонических диалогов, «звучащих» ремарок и пауз, образов-символов.
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека
с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом,
противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям
человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего
в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора.
Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое,
говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя,
чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности,
поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и
справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось
своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Мы уже видели, что Чехов в своих произведения не только опирается на
близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость,
подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их
несоответствие тому идеалу, который утверждается автором. Эту же мысль
неоднократно высказывали сам Чехов, оспаривая трактовку некоторых своих
пьес Московским Художественным театром. «Вот вы говорите, - приводит слова
драматурга А. Серебров (Тихонов), - что плакали на моих пьесах… Да и не вы
один… А ведь я не для этого их писал, это их Алексеев сделал такими
плаксивыми. Я хотел другое… Я хотел только честно сказать людям:
«Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое
главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно
создадут себе другую, лучшую жизнь…».
В работах В. Ермилова высказана мысль, что «оскорбительная бессмыслица,
уродства социального строя, создавшие невыносимую тяжесть жизни,
открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с
тем комически нелепой сущности». Комизм нелепости действительно чрезвычайно
широко представлен в творчестве Чехова, особенно в ранних произведениях 80-
х годов. Однако, говоря о природе комического чеховской драматургии,
приходится избирать более широкое определение комического. Ведь «…смешное
комедии, - утверждает Белинский, - вытекает из беспрестанного противоречия
явлений законами высшей разумной действительности». Применительно к комедии
Чехова данное положение В. Г. Белинского следует понимать как не
соответствие определенных черт характера человека, мировоззрение людей, их
жизненной практики, социальной действительности в целом к утверждаемому
драматургом идеалу, или, говоря словами Белинского, утверждаемым автором
законом «высшей разумной действительности».
В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к
А. С. Суворину: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или
просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный
признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а
своим существом, что в них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета,
которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и
пишут жизнь такою, какая она есть, но то того, что каждая строчка
пропитана, как соком, созданием цели, Вы, кроме жизни, какая есть,
чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас». Сам Чехов с
присущей ему скоростью и самокритичностью не причислял себя к числу таких
писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики
важнейшей особенности именно чеховского творчества, в котором действительно
каждая строчка, как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим
источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося
всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных
проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его
грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и
кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова –
драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие
реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором
идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.
Формы проявления и характер несоответствие взглядов, мировоззрения того ли
различны. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его
поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о
норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В
таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это
противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит
большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором
этической нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица
чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем
счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека.
Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было
оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей
реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и
открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в
развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система
Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского
сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском
обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции.
Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого
века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в
жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в
основу его драматургии.
Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и
Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое
сходство произведений обоих писателей, с другой – на сходство
стилистическое. Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не
случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький,
называя свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как не важны
все эти внешние признаки, сближающие драматургии Горького и Чехова, они
являются лишь следствием их более существенной общности.
Как мы видели, Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические
особенности своего театра раскрытию
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.
мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая
позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной
жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл
перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как
подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом,
затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра
Чехова легла в основу драматургии Горького.
Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц,
отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой основе, включающей
и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя. Воскрешение
Горьким – драматургом антагонистической борьбой было, следовательно,
возвращение к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и
Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной
Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой
новый шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от
дочеховской, так и чеховской драматургии.
И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения
проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни. Горькому
было близко стремление Чехова пробудить в людях убеждения, что дальше так
жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостная предчувствие
близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого
Горького своими произведениями, полными отрицания существующего строя и
мечты об иной, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей
бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького –
признанного буревестника революции – была для Чехова своего рода знамением
времени, живым свидетельством того, что Россия стоит на кануне
революционной грозы.
Характеристика жанров драматургии
К основным жанрам драматургии относятся: трагедия, комедия и собственно драма. (Иногда термин драма употребляется в качестве синонима нейтрального слова «пьеса», обозначающего любое произведение драматургии, и не несущего в себе никакого жанрового определения.)
В свою очередь, основные жанры драматургии подразделяются на более дробные. Так, например, внутри жанра комедии различаются: комедия положений, лирическая и сатирическая комедия, водевиль, фарс и т.д.
Каждый жанр представляет собой очень живое, мобильное образование, исторически эволюционирующее и меняющееся. Сохраняя свои основные признаки, жанры драматургии приобретают (или утрачивают) дополнительные особенности, откликаясь на развитие общих эстетических принципов, связанных с социокультурными процессами, происходящими в обществе. Идет и постоянный процесс слияния жанров, образования новых или отмирания прежних. Так, например, ушли в прошлое крайне популярные прежде жанры мистерии, моралите, миракля, соти и многие другие. Принципиально новые черты в Серебряном веке приобрел жанр балагана; и т.д.
Современной драматургии особенно свойственна тенденция к смешению жанров. Так, в 20 в. к основным жанрам драматургии стали относить и трагикомедию, прежде представлявшую собой скорее дополнительный, промежуточный жанр. С этой тенденцией связана устойчивая современная традиция обозначения в пьесе т.н. авторского жанра (например, Оптимистическая трагедия Вс.Вишневского).
Трагедия (буквально - козлиная песнь (греч.) - один из основных жанров театрального искусства. Трагедия - драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.
Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т.н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.
Обязательный составляющий элемент трагедии - масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение - монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т.н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.
Комедия (греч., от - шествие с фаллическими песнопениями в честь бога Диониса), один из основных жанров театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.
Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют, по меньшей мере, шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также - теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.
Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе - и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.
Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).
Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.
Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии - произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова.
Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930-1980-х 20 в. (В.Шкваркин, В.Гусев, В.Розов, Б.Ласкин, В.Константинов и Б.Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии - Тартюф Ж.Б.Мольера или Дело А.В.Сухово-Кобылина.
Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок), и комедии характеров (Укрощение строптивой).
Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона, Старомодная комедия А.Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана, Тиль Гр.Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира, Тень Е.Шварца) и т.д.
Драма (греч. drama - действие), один из основных жанров современного театрального искусства (наряду с комедией и трагедией) [Федотов, 2003:40].
Драма - самый молодой из основных жанров. Если первое известное нам теоретическое исследование трагедии и комедии относится к 4 в. до н.э. (Поэтика Аристотеля), то драма в отдельный жанр была выделена только в 18 в. Теоретическое обоснование нового жанра связано с именем известного французского энциклопедиста Дени Дидро.
Будучи философом-материалистом и одновременно писателем, драматургом, Дидро в своей теоретической и практической работе исходил из постулата, что искусство есть подражание жизни. Потому он выступал с программой коренного преобразования французского театра, резко возражая против современного ему эстетического течения классицизма. Строгий канон классицистской трагедии с ее приподнято-патетическим стилем, изображением «облагороженной природы», одноплановыми и статичными характерами, идущими от античных образцов, подвергался Дидро критике за ограниченность и оторванность от жизни. Кроме того, в принципиальной позиции Дидро сыграли существенную роль и его социальные воззрения, обусловившие его требования демократизации театрального искусства (О драматической поэзии, 1758; Парадокс об актере, 1770-- 1773 и др.).
Потребность в демократизации театра и уничтожении строгих формальных канонов драматургии было велением времени - недаром те же принципы практически одновременно разрабатывались и в других европейских странах (в Англии - Дж.Лилло и Э.Мур; в Германии - Г.Э.Лессинг и др.).
До Дидро в теоретических работах по драматургии сословная принадлежность жанров не подвергалась сомнению: трагедия повествует о жизни высших классов, комедия - низших; эти жанры строго разграничены, причем за трагедией в 17 в. было закреплено обозначение «высокого» жанра, за комедией - «низкого». Дидро фактически создал новую теорию драматургии, не только отрицая эстетическую или идейную иерархию жанров, но и разработав новый, промежуточный между трагедией и комедией жанр «мещанской драмы», в центре которой находятся представители третьего сословия, «честные буржуа» (в дальнейшем за определением нового жанра закрепился термин «драма», эпитет же мог меняться в зависимости от проблематики и персонажей: «моральная драма», «философская драма», «социальная драма» и др.). Именно этот герой, к переживаниям и страданию которого автор, а значит и зрители относятся серьезно и с сочувствием, определил принципиальную новизну жанра.
Новый герой повлек за собой и изменение масштаба изображаемых событий. Если герои трагедии решают кардинальные проблемы бытия, а их поступки и судьбы оказывают влияние на развитие общества, то события драмы более локальны. Ее герои могут переживать истинную трагедию, но трагедию личную, субъективную, не имеющую широкого общественного резонанса, впрочем не становящуюся от этого менее тяжелой или страшной. Эти принципы, несомненно, приблизили драматургию к реальной жизни, фактически положив начало психологическому театру (а значит, выведению искусства актера на принципиально новый уровень), а также становлению и развитию дополнительных жанров драматургии (мелодрама, трагикомедия) и различных эстетических направлений (сентиментализм, натурализм, реализм). Сегодня драма - пожалуй, всеобъемлющий театральный жанр с трудно определимыми формальными границами и атрибутами. В театре часто термин «драма» употребляется в более широком смысле - в применении к любой пьесе, вне зависимости от ее жанра. Кроме того, в театроведении и театральной критике термин часто употребляется как синоним слова «драматургия».В бытовом языке слово «драма» используется для определения каких-либо из ряда вон выходящих событий высокого накала, как правило - несчастливых, сопровождающихся большим всплеском эмоций.
жанр драматургия композиция
Жанровое своеобразие Чеховских пьес
Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала “новая драма”. Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс.
И в самом деле, на рубеже веков, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие “здоровой и сильной бури”, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе.
Почему же так? Я думаю потому, что, если Горький пишет в это время о людях активного действия, знающих, по их мнению, как и что нужно делать, то Чехов пишет о людях растерявшихся, которые чувствуют, что разрушен прежний уклад жизни, а новое, что приходит на смену страшней, как всё неизвестное.
Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и вырастает “новая чеховская драма” со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.
Прежде всего, Чехов разрушает “сквозное действие”, ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако, драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, “рифмуются”, перекликаются друг с другом и сливаются в общем “оркестровом звучании”.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.
Темы чеховских пьес перекликаются с многогранными темами романа Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”. Он писал о господстве в жизни тупости, откровенного эгоизма, об “униженных и оскорблённых”, о человеческих отношениях, о любви, о становлении личности в обществе, о нравственных переживаниях. Начиная с Гоголя, в литературе Х1Х века утвердился “смех сквозь слёзы”, смех сочувствующий, быстро сменяющийся грустью. Смех Чехова в пьесах именно такой.
Стремясь к жизненной правде, к естественности, он создавал пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного формообразования. В них драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим. убедительным примером тому служит пьеса “Вишнёвый сад”. “ Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс”, -- писал сам Чехов.
Действительно, мы должны признать, что в основе пьесы лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Во-первых, положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются совсем не драматически, по внутренней своей сущности они оптимистичны. Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев изображён тоже преимущественно комически. Комическая основа пьесы отчетливо видна, в-третьих, и в комическо-сотирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Шарлоты, Яши, Дуняши. “Вишнёвый сад” включает явные мотивы Водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодеваниях Шарлоты.
Но современники восприняли новую вещь Чехова, как драму. Станиславский писал, что для него “Вишнёвый сад” является не комедией, не фарсом, а в первую очередь трагедией. И он поставил “Вишневый сад” именно в таком драматическом ключе.
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский “подтекст”, или “подводное течение”. Герои Островского целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призыв трех сестер “В Москву! В Москву!” отнюдь не означал Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в “Вишневом саде”.
Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов - живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог:
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Говорят формально об Епиходове и о заходе солнца, а по существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости всей своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть душевное внутреннее сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: “Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий печальный”.
Островский для изображения драмы своих героев берёт не ровное течение обычной жизни, а как бы выламывает из него событие. Например, история гибели Катерины - событие, потрясшее жителей Калинова, раскрывшее трагическую обречённость её положения.
У Чехова же драматизм заключается не только в событиях, но и в обычном будничном однообразии повседневного быта. В пьесе “Дядя Ваня” изображен быт деревенской усадьбы Серебрякова во всей своей повседневности: люди пьют чай, гуляют, говорят о текущих делах, заботах, мечтах и разочарованиях, играют на гитаре… События – сора Войницкова с Серебряковым, отъезд Серебряковых – ничего не меняют в жизни дяди Вани и Сони и, следовательно, не имеют решающего значения для содержания драмы, хотя на сцене и прозвучал выстрел. Драматичность положения героев не в этих случайных эпизодах, а в однообразии и безысходном для них образе жизни, в бесполезной трате своих сил и способностей.
Важное событие, меняющее жизнь героев, происходит редко, а те, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия. Например, самоубийство Треплева в пьесе “Чайка”, или дуэль в “Трёх сёстрах”. В неизменной жизни люди редко находят счастье – им трудно это сделать, т.к. для этого нужно преодолеть неизменность и обыденность. Не все могут сделать это. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с “чем-то”, мешающим ему во всех чеховских пьесах.
Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего не благополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В “Чайке”, например, пять историй неудачной любви, в “Вишневом саде” Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.
За редким исключением - это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и т.д. То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую ведут герои Чехова, живёт большинство его современников.
Новаторство Чехова – драматурга заключается в том, что он отходит от принципов классической драмы и отражает драматическими средствами не только проблемы, но и показывает психологические переживания героев. Чеховская драматургия покорила театральную сцену почти всех стран мира. И в нашей стране нет крупного художника театра, кино, который не называл Чехова в числе своих учителей. И в подтверждение этому на занавесях МХТа изображена Чеховская “Чайка”.
Похожие рефераты:
Пьеса воспринимается нами как острое обличение социальных язв общества, разоблачение тех людей, чьи мысли и поступки далеки от нравственных норм поведения.
Продолжая и углубляя лучшие традиции драматургии критического реализма, Чехов стремился к тому, чтобы в его пьесах господствовала жизненная правда, неприкрашенная, во всей её обычности, будничности.
Пьесы А.Н.Островского "Гроза" и А.П.Чехова "Вишневый сад" различны и по проблематике, и по настроению, и по содержанию, но художественные функции пейзажа в обоих пьесах схожи.
Пьеса “Вишневый сад” была написана Чеховым в 1903 году. Это время вошло в историю как предреволюционное. В этот период многие прогрессивные писатели пытались осмыслить существующее состояние страны.
Дворянство в пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый сад» Антон Павлович Чехов – великий русский писатель и драматург, чьи пьесы неизменно вызывают восхищение у зрителей во всём мире. Своеобразие пьес Чехова в новом соотношении между внешним и внутренним действием. Внешнее действие чеховских пьес буднично, об...
Конец жизни Чехова пришелся на начало нового века, новой эпохи, новых настроений, устремлений и идей. Таков уж неумолимый закон жизни: то, что когда-то было молодым и полным сил, становится старым и дряхлым, уступая дорогу новой - юной и сильной жизни.
Особенности драматургии Чехова, эстетика пьес, их жанровое разнообразие. Драматургия Чехова в современном театре, возможность новых интерпретаций.
Вспомним чеховские рассказы. Лирический настрой, пронзительная грусть и смех... Таковы и его пьесы - пьесы необычные, а тем более казавшиеся странными чеховским современникам.
Все представители дворянского сословия показаны Чеховым в пьесе неспособными к самостоятельному существованию.
Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.
А. С.Пушкин
Ставя пьесы А.П.Чехова на сцене Московского Художественного театра, К.С.Станиславский разработал новую театральную систему, которая до сих пор называется «системой Станиславского». Однако эта оригинальная театральная система появилась благодаря новым драматургическим принципам, воплощённым в пьесах Чехова. Недаром на занавесе МХАТа нарисована чайка, напоминающая о первой пьесе драматурга-новатора.
Главным принципом чеховской драматургии является стремление преодолеть театральную условность, идущую ещё из XVIII века от театра классицизма. Известны слова Чехова о том, что на сцене всё должно быть как в жизни. В основе «Вишнёвого сада» лежит самое обычное житейское событие — продажа имения за долги, а не борьба чувства и долга, разрывающая душу персонажа, не катастрофическое столкновение царей и народов, героев и злодеев. То есть драматург отказывается от внешней занимательности сюжета. Он показывает, что и повседневное состояние человека внутренне конфликтно.
Чехов стремится создать в своих пьесах не условных театральных героев-носителей идеи, но живые, сложные образы обыкновенных современных людей. Доказательством может служить образ купца Лопахина. Он человек душевный, памятливый на добро: он не забыл, как ласково относилась к нему Раневская, когда он был мальчишкой. Лопахин от чистого сердца предлагает ей и Гаеву свою помощь по спасению имения — советует разбить вишнёвый сад на дачные участки. Он постоянно одалживает Любови Андреевне деньги, хотя прекрасно понимает, что она никогда не вернёт эти долги. При этом не кто иной, как Лопахин покупает на торгах вишнёвый сад и отдаёт приказ рубить деревья, не дождавшись отъезда прежних хозяев. Он даже не догадывается, какую душевную боль это может принести Раневской и Гаеву. Ещё одна яркая деталь в образе Лопахина — его упоминание о недавнем посещении театра, где он смотрел смешную пьесу (II). Можно предположить, что купец имеет в виду трагедию В.Шекспира «Гамлет» (!), потому что позже фразами из этой пьесы дразнит Варю. И одновременно герой с восхищением вспоминает, как цвели его маковые поля, не забывая упомянуть, что заработал в тот год на продаже мака сорок тысяч. Таким образом, в душе купца соединяются возвышенные чувства, благородные порывы, тяга к красоте, с одной стороны, и вместе с тем деловая хватка, жестокость, необразованность, с другой стороны.
Чехов отказывается от формальных театральных приёмов. Он исключает длинные монологи, так как в обычной жизни люди ограничиваются фразами в диалоге. Вместо реплик «в сторону», которые в классической пьесе передают мысли героя, драматург вырабатывает особый приём психологизма, который В.И.Немирович-Данченко назвал «подводным течением», или подтекстом. «Подводное течение» — это, во-первых, «двойное звучание каждого действующего лица» и, во-вторых, особое построение диалога, чтобы зритель мог понять, о чём думают герои, когда обсуждают бытовые вопросы. Доказательством «двойного звучания действующего лица» могут служить приведённые выше рассуждения о сложном характере Лопахина. Примером особого построения диалога является объяснение Вари и Лопахина в четвёртом действии. Они должны говорить о своих чувствах, а говорят о посторонних предметах: Варя ищет что-то среди вещей, а Лопахин делится своими планами на предстоящую зиму — объяснения в любви так и не получилось.
Если в пьесах до Чехова герои проявляют себя главным образом в поступках, то у Чехова — в переживаниях, поэтому так важно в его пьесах «подводное течение». Обычные паузы наполняются в «Вишнёвом саде» глубоким содержанием. Например, после неудавшегося объяснения Вари и Лопахина в комнату входит Раневская, видит плачущую Варю и задаёт короткий вопрос: «Что?» (IV). Ведь слёзы одинаково могут означать и радость, и горе, и Любовь Андреевна ждёт объяснений. Повисает пауза. Варя молчит. Раневская всё понимает без слов и торопится с отъездом. В последнем действии Петя Трофимов рассуждает о своей счастливой судьбе: «Человечество идёт к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!». На иронический вопрос Лопахина: «Дойдёшь?» — Петя убеждённо отвечает: «Дойду. (Пауза) Дойду или укажу другим путь, как дойти». Пауза здесь показывает, что Петя не принимает иронию собеседника, а говорит совершенно серьёзно, может быть даже не для Лопахина, а для самого себя.
Особое значение приобретают в пьесах Чехова театральные приёмы, которые традиционно считались второстепенными: авторские ремарки, звукопись, символы. Драматург в первом действии детально описывает декорацию — комнату, где все ждут приезда Раневской. Особое внимание в ремарке уделено саду, который виден в закрытое окно: вишнёвые деревья усыпаны белыми цветами. У читателя и зрителя возникает грустное предчувствие, что вся эта красота скоро погибнет. В ремарке перед вторым действием отмечается, что из сада видны вдали телеграфные столбы и окраина города. Помимо прямого значения, эта декорация, как часто бывает у Чехова, приобретает символический смысл: индустриальный век, новый порядок наступают на «дворянское гнездо» Гаевых-Раневских и, конечно, раздавят его.
Звуки играют в пьесе важную роль. Это печальный вальс на балу, который Раневская зачем-то устроила как раз в день торгов; стук бильярдных шаров, указывающий на любимую игру Гаева; звук лопнувшей струны, нарушивший покой и очарование летнего вечера в парке. Он неприятно поразил Любовь Андреевну, и она заторопилась домой. Хотя Лопахин и Гаев дают вполне реальное объяснение странного звука (оборвалась бадья в шахте, а может быть, птица кричит), Раневская воспринимает его по-своему: рушится («обрывается») её привычная жизнь. Символичным, конечно, является стук топора в финале пьесы: вишнёвый сад, красота земли, будет погублен, как и обещал Лопахин.
Символичны и значимы даже детали в пьесе. Варя всё время появляется на сцене в тёмном платье и со связкой ключей на поясе. Когда Лопахин заявляет на балу, что купил имение, Варя бросает ключи ему под ноги, показывая тем самым, что отдаёт новому владельцу всё хозяйство. Грустным символом конца усадебной России становится финал пьесы: все уходят из дома, Лопахин запирает входную дверь до весны, а из дальних комнат появляется больной Фирс — последний страж «дворянского гнезда». Старик ложится на диван и, как сказано в ремарке, «замирает» (IV), становится понятно: это умирает поместная Россия вместе с её самым верным хранителем.
До Чехова пьесы обычно строились на одном сквозном событии, вокруг одной интриги, с одним-двумя главными героями. Пьеса показывала столкновение этих героев, устремлённых к противоположным целям (например, Чацкий и фамусовское общество в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»). В традиционном конфликте решалась судьба действующих лиц, изображалась победа одних над другими, а в «Вишнёвом саде» главное событие (продажа имения на аукционе) оказалось вообще за сценой. В пьесе представлен «сглаженный» сюжет, который с трудом членится на опорные элементы (завязку, кульминацию и т.д.). Темп действия замедляется, пьеса состоит из следующих друг за другом сцен, слабо связанных между собой.
Такой «ослабленный» сюжет объясняется тем, что вместо традиционных внешних конфликтов Чехов изображает внутренний конфликт ситуации, неблагоприятной для героев. Главный конфликт развивается в душах персонажей и заключается не в конкретной борьбе за сад (её практически нет), а в недовольстве героев своей жизнью и собой, в невозможности соединить мечту и реальность. Поэтому после покупки вишнёвого сада Лопахин не становится счастливее, а с отчаянием восклицает: «О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (III). В чеховской пьесе нет главных героев, вина за неустроенность жизни, по мнению драматурга, лежит не на отдельных людях, а на всех вместе. Чеховский театр — театр ансамбля, где одинаково важны и центральные образы, и эпизодические.
Драматургическое новаторство Чехова проявилось ещё и в необычном жанре пьесы, в переплетении драматического и комического. «Вишнёвый сад» — лирическая философская комедия, или «новая драма», как определил её М.Горький в статье «О пьесах» (1933). В «Вишнёвом саде» соединяются драматический пафос (автор явно сожалеет, что сад погибает, судьбы многих героев рушатся) и комический пафос (обнажённый — в образах Епиходова, Симеонова-Пищика, Шарлотты и т.д.; скрытый — в образах Раневской, Гаева, Лопахина и т.д.). Внешне герои бездействуют, но за этим пассивным поведением скрывается подтекст — сложное внутреннее действие-раздумье героев.
Подводя итог сказанному, ещё раз необходимо подчеркнуть, что драматургия Чехова в полном смысле слова новаторская, а «Вишнёвый сад» — последняя пьеса, в которой автор выразил собственные драматургические принципы самым ярким образом.
Чехов не показывает события, захватывающие воображение читателя-зрителя, но воссоздаёт бытовые ситуации, в которых открывает глубинное, философское содержание современной ему русской жизни. Герои пьесы обладают сложными, противоречивыми характерами и поэтому не могут быть однозначно отнесены ни к положительным, ни к отрицательным персонажам, как это часто и бывает в жизни. Чехов не использует чёткую композицию, длинные монологи, реплики «в сторону», единство действия, а заменяет их свободным построением пьесы, активно использует приём «подводного течения», который позволяет максимально достоверно описать характер и внутренние переживания драматических героев.
План сочинения
1. Вступление. Гоголь-драматург и традиция.
2. Основная часть. Жанровое своеобразие пьесы «Ревизор».
— Принцип трех единств в «Ревизоре».
— Движение пьесы и характеры.
— Наличие двух конфликтов в сюжете. Социальная проблематика.
— как комедия положений.
— Реализм особого типа.
3. Заключение. Новаторство Гоголя.
Создавая «Ревизора», Гоголь стремился написать «высокую общественную комедию» в духе Аристофана. В комедиях Аристофана сочетаются «грубый комизм и гротеск с социальным пафосом, политической сатирой, литературной пародией. Часто в смешном виде изображаются «отцы города». Особое значение придается завязке конфликта: она должна появляться с первых реплик героев и немедленно вовлекать в действие всех персонажей…» . Все эти черты присутствуют и в «Ревизоре». Кроме того, конечно же, Гоголь опирался и на традиции европейской и отечественной драматургии. Тип хвастуна и лгуна был разработан в комедиях Плавта, Шекспира, Мольера, Княжнина, Хмельницкого, Шаховского. Похожий сюжет уже был разработан Г. Квитко-Основьяненко в его комедии «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Гоголь же создал совершенно оригинальный образ: его Хлестаков противостоит «комедийному плуту… как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в игре определенной, заранее поставленной перед собою цели» . Отметим также и жанровое своеобразие пьесы Гоголя: нарушение драматургом принципа трех единств, отсутствие в комедии любовной интриги и положительных героев, наличие двух интриг в сюжете, наличие элементов комедии положений и комедии характеров, фантасмагоричность стиля.
Попробуем рассмотреть жанровые особенности произведения более подробно. Посмотрим, насколько соблюдает писатель в «Ревизоре» традиционный драматургический принцип трех единств. В пьесе пять актов, действие сосредоточено вокруг Хлестакова и развивается очень четко, стройно. Гоголь стремится к большей концентрации сюжета, цельности действия, убирая все лишнее, замедляющее. Принцип единства действия, таким образом, сохранен. Гоголь лишь немного нарушает принцип единства времени и единства места: события пьесы развиваются в течение двух суток: в доме Городничего, затем в гостинице, потом – снова в доме Городничего.
В «Ревизоре» мы не видим положительных героев, характеры же всех действующих лиц даны уже сложившимися, определенными. Вместе с тем пьесе присущ психологизм. В.И. Немирович-Данченко отмечает, что действие в комедии целиком основано на характерах, на психологии персонажей, а не на внешней интриге. Сценические толчки Гоголь находит не в «событиях, происходящих извне, – прием всех драматургов мира, – откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события? – Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была» . Отсюда – реалистичность мотивировок поступков героев и происходящих событий. Например, вот как мотивирует автор чтение Шпекиным письма Хлестакова в финале. Еще в первом действии мы узнаем, что этот персонаж – любитель читать чужие письма «больше из любопытства». Письмо же ревизора адресовано в «Почтамтскую улицу», из чего Шпекин заключил, что петербургский чиновник «нашел беспорядки по почтовой части». Таким образом, все сходится в развязке комедии.
В сюжете комедии отсутствует традиционная любовная линия. Флирт Хлестакова с женой и дочерью Городничего – это не что иное, как пародия на любовную интригу. Основной акцент в пьесе сделан на общественных отношениях. В основе сюжета лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной автору России. Вместе с тем в пьесе нет обличительных инвектив, характерных для комедий Просвещения и классицизма. Только последняя реплика Городничего («Чему смеетесь? Над собой смеетесь!») напоминает нам о них. Также отметим наличие двух конфликтов в сюжете комедии – реального и фантастического, так называемой «миражной» интриги.
Пьесе «Ревизор» присущи черты комедии положений. Однако эти черты не имеют в произведении самостоятельного значения. В «Ревизоре» есть еще несколько сцен в духе водевиля, в традиции «грубой комики». Так, Городничий вместо шляпы собирается надеть бумажный футляр. Комично содержание записки, полученной Анной Андреевной от мужа. Она не может понять ее смысла: «Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра?» Смотритель училищ Лука Лукич Хлопов, будучи на приеме у Хлестакова, от волнения закуривает сигару не с того конца и роняет ее. Городничий уверяет Хлесткаова, что «унтер-офицерская вдова сама себя высекла». Квартальные, проявляя большое усердие в наведении порядка, пытаются поднять лежащую на полу бумажку и впопыхах толкают друг друга. Наконец, Бобчинский и Добчинский сталкиваются лбами, подходя к Анне Андреевне, чтобы поздравить ее с обручением дочери. Однако все эти моменты, как мы уже отмечали выше, не имеют самостоятельного значения в пьесе, которая построена как комедия характеров. Все эти забавные недоразумения скорее сопутствуют основному повествованию, но никогда не становятся самостоятельными источниками и причинами действия.
«Ревизор» – реалистическая пьеса. Однако это реализм особого рода, это так называемая «несмешная комедия», «смех сквозь слезы», «скука сквозь слезы». Мы не можем сопоставлять «Ревизор» с пьесами Чехова или Островского. Поэтика Гоголя – поэтика исключительного, странного. Но странное, абсурдное у Гоголя тонко вплетено не в сюжет, а в стиль. И тон этим странностям задает уже сон Городничего и его «персонажи» – крысы «необыкновенные», «неестественной» величины. Эта характеристика задает тон всей пьесе. В.Г. Белинский писал, что «сон городничего о крысах открывает цепь призраков, составляющих действительность комедии» . И действие комедии на самом деле развивается странно. Городничий, видавший виды чиновник, вдруг оказывается обманут «сосулькой». «Сосулька» же пишет в Петербург письмо, в котором содержится много здравых замечаний о городских чиновниках. Сам автор рассматривал Хлестакова как «фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкою бог весть куда» . Наконец, сама фигура невесть откуда взявшегося Жандарма в финале почти фантастична. Он повергает присутствующих в шок, заставляя их онеметь и окаменеть. Что же так напугало городское общество? Исследователи иногда сближают этого персонажа с гоголевским чертом, который у писателя тоже имел обыкновение появляться неожиданно. Именно в таком ракурсе, очевидно, рассматривал эту сцену К.С. Станиславский, полагавший, что в этот момент на сцене должна сгуститься тьма. В этом ракурсе мы можем говорить о последнем эпизоде как о сцене возмездия людям за их грехи.
Таким образом, отметим жанровое новаторство Гоголя, отказавшегося от внешне занимательного сюжета, любовной интриги, положительных героев. Свою задачу писатель видел в том, чтобы исследовать призрачную и абсурдную российскую действительность. И этой задаче было подчинено все течение пьесы.
1. Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учебное пособие. М., 2002, с. 209–210.
2. Манн Ю.В., Самородницкая Е.И. Гоголь в школе. М., 2008, с. 122.
3. Манн Ю.В., Самородницкая Е.И. Гоголь в школе. М., 2008, с. 98.
4. Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924, с. 100.
5. Там же, с. 100.