Полный филологический анализ драматического произведения пример. Асия Яновна Эсалнек Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. Художественная речь в эпическом и драматическом произведениях
табу (полинезийское слово) словесное. Слово, употребление которого запрещено или ограничено под влиянием внелингвистических факторов (суеверия, предрассудков, стремления избежать грубых выражений и т. п.). Хозяин, мохнач, Потапыч (вместо медведь в языке промысловых охотников).
тавтология (греч. tautologia из tauto - то же самое + + logos - слово). 1. Тождесловие, повторение сказанного другими словами, не вносящее ничего нового. Авторские слова - это слова автора.
2. Повторение в предложении однокоренных слов. В борьбе за свои права рабочие объединились воедино. Следует отметить следующие особенности произведения. К недостаткам пособия можно оТпнести недостаточное количество иллюстративного материала. 3. Неоправданная избыточность выражения. Более лучшее положение (в форме лучшее уже заключено значение сравнительной степени). Самые высочайшие вершины (в форме высочайшие уже заключено значение превосходной степени).
тайные языки. Языки обособленных социальных групп, создаваемые в целях замкнутого общения, используемые в пределах данной группы.
такт . Единица ритмико-интонационного членения речи, произносимая одним непрерывным произносительным потоком и выделяемая паузами. См. речевой такт, фонетическое слово.
тактовое ударение см. ударение тактовое (в статье ударение).
твердая основа. Основа, оканчивающаяся на твердый согласный.
твердость согласных. Более низкий, по сравнению с мягкими согласными, тембр голоса, обусловленный отсутствием палатализации (см. мягкость согласных).
творительный времени см. творительный падеж.
творительный действующего лица. То же, что творительный производителя действия.
творительный инструментальный (орудийный) см. творительный падеж.
творительный количества (совокупности) см. творительный падеж.
творительный образа и способа действия см. творительный падеж.
творительный объекта см. творительный падеж.
творительный ограничения см. творительный падеж.
творительный определительный см. творительный падеж.
творительный падеж. Форма падежа, сочетающаяся с глаголом, именем существительным, именем прилагательным и выражающая значения субъекта действия, объекта, пространственные, временные отношения и т. д.
Творительный времени указывает на время совершения действия или проявления состояния. Уехать ранней весной, возвратиться глубокой ночью, заниматься вечерами. Однажды, весенним вечером, Владимир Семеныч сидел за столом и писал фельетон (Чехов).
Творительный инструментальный (орудийный) указывает на орудие, посредством которого совершается действие. Писать карандашом, рубить топором, пахать трактором, резать ножницами. Назаров помолчал, черкнул карандашом в записной книжке и кивнул председателю... (3 а-к р у т к и н).
Творительный количества (совокупности) характеризует способ совершения действия с количественной стороны. Продавать десятками, покупать дюжинами, брать сотнями, лететь стаями, пойти всей компанией. А уснащивал он речь множеством разных частиц... которые сыпал он м е ш-к а м и (Г о г о л ь).
Творительный образа и способа действия дает определительно-качественную характеристику совершения действия. Говорить басом, повернуться спиной, идти быстрыми шагами, дышать полной грудью, стоять лагерем, писать каракулями. Итак, рядчик выступил вперед, закрыл до половины глаза и запел высочайшим фальцетом (Тур-гене в).
Творительный объекта указывает на предмет в различных отношениях к действию. Снабдить деньгами, наделить землей, наградить орденом. Поражать красотой, убедить словом, удивить талантом. Набить соломой, наполнить водой, нагрузить кирпичом, пропитать влагой, накормить рыбой. Вели мне кубок золотой вином наполнить светлым
(Тютчев). Восьми лет он осиротел, а с десяти начал зарабатывать себе кусок хлеба искусством (Тургенев).
Творительный ограничения указывает на частичную область проявления данного признака. Сильный духом, известный своими трудами, гордый достижениями, довольный успехами, счастливый победой, бледный лицом. Эта речь, скупая чувствами, обильная словами, должно быть, не достигала до Павла и его товарищей (Горький).
Творительный определительный указывает на признак предмета. Борода клинышком, усы колечком, сапоги бутылками, шляпа котелком, галстук бантиком, хвост трубой. И долго еще над двором и проулком висел разноголосый, в з р ы в а ми, смех (Шолохов).
Творительный п о л у п р е д и кативный указывает на возрастной период жизни или время пребывания в том или ином состоянии. Ребенком он долго болел. Они встретились уже студентами. Еще мальчуганом он начал браться, и очень ловко, за все хозяйские дела (Б у б е н н о в).
Творительный предикативный служит для выражения именной части составного сказуемого при различного вида связках. Стал инженером, работает продавцом. Воспоминание о Наташе было поэтическим воспоминанием Бориса (Л. Т о л-с т о и). У меня мать здесь учительницей (Федин) (без связки).
Творительный признака (творительный функциональный) указывает на признак (состояние, свойство, положение, должность), создаваемый не самим лицом (предметом), а вызываемый или приписываемый кем-то другим. Его назначили управдомом, его избрали секретарем, мак считают снотворным средством (ср. мак считается снотворным средством - с творительным предикативным). Я решил назначить вас начальником нового отдела (А ж а е в).
Творительный производителя действия (действующего лица) указывает на субъект действия в страдательном обороте или в безличной конструкции. Ошибка допущена учеником. Молнией зажгло дерево. Даль над серыми полями с утра затянута дождем (Симонов). Творительный пути указывает на место, в котором осуществляется движение. Ехать полем, идти берегом, пробираться густым лесом. Идут они той же дорого и, какой весь народ наш идет (Некрасов).
Творительный содержания уточняет значение глагола указанием на объект или область распространения действия. Заниматься спортом, интересоваться искусством, руководить занятиями. Поезжайте сию же минуту, а наслаждаться семейным с ч a cm ь е м успеете после (Ч е х о в). Творительный сравнения указывает на степень или характер совершения действия. Лететь стрелой, мчаться вихрем, извиваться змеей, снез лежит ковром, слезы текут ручьем. В груди ее п т и-ц е ю пела радость (Горьки и).
творительный полупредикативный см. творительный падеж.
творительный предикативный см. творительный падеж.
творительный признака см. творительный падеж.
творительный производителя действен (действующего лица) см. творительный падеж.
творительный пути см. творительный падеж.
творительный содержания см. творительный падеж.
творительный сравнения см. творительный падеж.
текст (лат. textum - связь, соединение). Произведение речи (высказывание), воспроизведенное на письме или в печати.
текстология. Отрасль филологической науки^ занимающаяся установлением точного текста литературных памятников или исторических документов для их научного издания.
текстуальный. Дословный, буквально воспроизводящий какой-либо текст. Текстуальный пересказ какого-либо сообщения.
тема. 1. При актуальном членении предложения та его. часть, которая содержит что-то известное, знакомое и служит отправной точкой (основой) для передачи нового (ядра высказывания, или ремы). См. актуальное членение предложения.
2. Основа на тематический гласный. Крича- (в кричать), кричи- (в кричишь, кричит и т. д.), пише- (в пишешь, пишет и т. д.).
тематический гласный. Основообразующий гласный, соединяющий корень с окончанием, с суффиксом инфинитива или входящий в состав личных глагольных окончаний. Делать, плачет, стучит.
тембр (франц. timbre). 1 (тембр звука). Качество звука, зависящее от соотношения по высоте и силе основного тона с добавочными.
3 (тембр речи) см. интонация.
темп (итал. tempo от лат. tempos - время) речи см. интонация.
темпоральные (от лат. tempus, temporis - время) отношения. Временные отношения. Вернулся вчера, работал вечерами, читал всю ночь, болеет с детства, приходит время от времени.
тенденция. Направление, в котором совершается развитие какого-либо языкового явления или языка в целом. Тенденция к переносу ударения ближе к началу слова. Тенденция к унификации падежных форм (чашка чаю - чашка чая, с заметным преобладанием форм второго типа в наше время). Тенденция к экономии языковых средств.
теория звукоподражания. Появившаяся еще в античные времена и получившая поддержку у некоторых языковедов X-IX в. теория, согласно которой язык возник как следствие того, что первобытный человек, слыша звуки природы (пение птиц, крики животных, журчание воды и т. п.), стал подражать этим естественным звукам, используя для этого свой речевой аппарат. Несостоятельность данной теории вытекает, во-первых, из того, что она может объяснить происхождение очень немногих слов, совокупность которых даже в первобытную эпоху не составляла еще языка, и совершенно не объясняет появление подавляющего большинства слов, совершенно не связанных со звукоподражанием. Во-вторых, теория звукоподражания, исходя из представления о механическом возникновении языка, не учитывает связи между языком и мышлением: язык мог возникнуть и развиваться только совместно с мышлением.
теория междометий. Появившаяся в античные времена теория происхождения языка, согласно которой язык возник из непроизвольных выкриков, сопровождавших эмоции. Однако таких слов-выкриков (междометий), включая и производные от них,-в языке весьма мало, а основная масса слов не связана с выражением эмоциональных состояний, с экспрессивной функцией языка, поэтому в целом теория междометий не дает научного объяснения происхождения языка.
теория социального договора. Возникшая в античные времена и возобновленная в XVIII в. теория происхождения языка, согласно которой язык был создан по разумной договоренности людей между собой. Но для того чтобы договориться об установлении такого языка, первобытные люди должны были иметь уже какой-то предшествующий язык, поэтому данная теория не объясняет самого происхождения языка, предполагая также наличие у первобытного человека сознательности до появления у него языка, тогда как и то и другое развивалось параллельно.
теория трудовых выкриков. Возникшая в XIX в. в трудах вульгарных материалистов теория происхождения языка, согласно которой язык родился из выкриков, сопровождавших коллективный труд. Однако подобные выкрики могли служить только средством ритмизации труда и не выражали каких-либо значений или эмоций, не выполняли также номинативной функции, поэтому не являлись подлинными словами и на их основе не мог быть создан язык.
термин (лат. terminus - предел, граница, пограничный знак). Слово или словосочетание, точно обозначающее какое-либо понятие, применяемое в науке, технике, искусстве. В отличие от слов общеупотребительных, которые часто бывают многозначными, термины, как правило, однозначны, им не свойственна также экспрессия. Термин может входить в состав только одной терминологии (префикс, косвенное дополнение, несогласованное определение, номинативное предложение, амфибрахий, ларингоскопия, позитрон, бесконечно малые величины, дифференциальное исчисление), но может также входить в разные терминологии (операция - в медицине, финансовой области, военном деле;
ассимиляция - в биологии, этнографии, лингвистике). Одни из терминов утратили свой сугубо специальный характер и стали широко употребляться в разных стилях речи. Таковы искусствоведческие и литературоведческие термины жанр, портрет, стиль, дуэт, пролог, образ, сюжет, фабула; научные и производственно-технические термины аккумулятор, амортизация, белки, конвейер, масса, рентген, термометр;
философские термины диалектика, мышление, категория, понятие, сознание и др. Другие термины сохраняют свой узкоспециальный характер (аффриката, проклитика, фонема, акростих, дактиль, синекдоха, сольфеджио, фуга, бином, вектор, агностицизм, силлогизм, ферросплавы, нуклеиновая кислота, неметаллы и т. д.).
терминологическая лексика см. специальная лексика.
терминологический словарь. Словарь, содержащий термины определенной области науки, техники, искусства. См. словарь лингвистических терминов (в статье словарь лингвистический).
терминология. Совокупность терминов данной области знания, производства, деятельности. Терминология грамматическая. Терминология международная. Терминология производственно-техническая.
техницизм. Узкоспециальный термин в области техники. Так, для обозначения разновидностей рубанка употребляются следующие названия; галтель, горбач, дорожка, зензубель, калевка, медведка, наструг, стружок, фуганок, шерхебель, шлихтик, шпунтубель.
тильда (исп. tilde - знак над буквой п , обозначающий мягкость произношения этого звука). Диакритический знак в виде короткой волнистой черточки [~], используемый, в частности, в словарях для обозначения слова или его части при их повторении.
тип предложения. Структурно-семантическая разновидность предложения. Типы предложений по цели высказывания. Типы односоставных предложений. См. типологию простого предложения (в статье предложение).
тип словосочетания. Структурно-семантическая разновидность словосочетания. Глагольные словосочетания. Беспредложные словосочетания. Предложные словосочетания. См. типологию словосочетаний (в статье словосочетание).
тип языка . Обобщенное представление об особенностях структуры отдельных языков в их типологической классификации.
типологическая классификация языков. То же, что морфологическая классификация языков.
типология (от греч. typos - форма, образец + logos - учение). 1. Раздел языкознания, исследующий принципы и способы типологической классификации языков. 2. Классификация языковых единиц на основе общности каких-либо признаков.
типы лексических значений слов см. лексическое значение слова.
тины склонения. Разновидности склонения, различающиеся характерными формами падежных окончаний. Типы склонения имен существительных. Выделяются три основных типа склонения существительных: 1) к первому склонению (в школьной практике - ко второму) относятся существительные мужского рода с нулевым окончанием в именительном падеже единственного числа (с основой на согласный) и существительные мужского и среднего рода с окончаниями -о и -е (дом, конь, герой, домишко, окно, подмастерье, море, ружье); 2) ко второму склонению (в школьной практике к первому) относятся существительные на -а и -я (вода, юноша, сирота, земля, судья); 3) к третьему склонению относятся существительные женского рода на мягкий согласный и на ж, ш (тетрадь, ночь, вещь, роясь, пустошь).
Типы склонения имен прилагательных. Выделяются три основных типа склонения прилагательных: 1) склонение качественных и относительных прилагательных с разновидностями:
а) твердый вариант (желтый, железный), б) мягкий вариант (синий, осенний), в) смешанный вариант (большой, долгий, далекий, тихий, куцый); 2) склонение прилагательных на- ин, -ов, -ев (дядин, отцов, приятелев); 3) склонение притяжательных прилагательныхна-ий,-ья, -ъе (лисий, волчий, медвежий).
Типы спряжения. Разновидности спряжения, различающиеся личными окончаниями настоящего или будущего простого времени; 1) к первому спряжению относятся глаголы с окончаниями -у(-ю), -ешь, -ет, -ем , -ете, -ут(-ют); 2) ко второму спряжению относятся глаголы с окончаниями -у(-ю), -ишь, -ит, -им, -ите, -ат(-ят) , а также глаголы вертеть, видеть, зависеть, ненавидеть, обидеть, смотреть, терпеть, держать, дышать, слышать, гнать.
тире (франц. tiret - черточка). Знак препинания в виде длинной горизонтальной черточки, который ставится;
1) между подлежащим и сказуемым (при определенном их морфологическом выражении и при отсутствии связки). Долг мой - повиноваться приказу (П у ш-к и н). Нравиться - это дело юношей (Тургенев). Подхалюзины и Чичиковы - вот сильные практические характеры "темного царства" (Добролюбов);
2) в эллиптических предложениях. Теркин мой - к огню поближе (Твардовский). Здесь -овраги, дальше - степи, еще дальше - пустыня, в другом конце - леса, болота, мох (Федин);
3) после однородных членов предложения перед обобщающим словом. В степи, за рекой, по дорогам - везде было пусто (Л. Толстой). Впрочем, лавки, стол, рукомойник на веревочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий шесток, уставленный горшками,- все было как в обыкновенной избе (Пушкин);
4) для выражения неожиданности, резкой противоположности между членами предложения. Хотел объехать целый свет - и не объехал сотой доли (Грибоедов). Здесь не житье им - рай (Крылов). Войско тронулось - ив шестом часу дня увидало неприятеля среди обширного поля Куликова (К а-р а м з и н);
5) между словами для обозначения пределов пространственных, временных; количественных. Поезд Москва - Ленинград. Писатели XIX-XX вв. Груз весом 10-12 тонн; также между двумя или несколькими именами собственными, совокупностью которых называется какое-либо учение, научное учреждение и т. п. Учение Маркса-Энгельса-Ленина. Физический закон Бойля-Мариотта;
6) для отделения (выделения) обособленных приложений. Приближалась ночь - самое удобное для партизан время (Л и д и н). Мы, дедовский храня обычай, несем домой из гор добычу - оленя, сбитого стрелой (Брюсов). Я начал говорить об условиях, о неравенстве, о людях - жертвах жизни и о. людях - владыках ее (Г о р ь к и и);
7) для выделения вводных и вставных предложений. Сама же барыня - говорили о ней - не умеет отличать буженину от телятины (Горький). Мой приход - я это мог заметить - сначала несколько смутил гостей (Тургенев). Воображая, что замок заперт, я вынул ключ, и - о ужас! - у меня в руках была только головка ключика (Л. Толстой);
8) в сложносочиненном предложении (чаще перед союзом и, реже перед другими союзами) для обозначения резкого перехода к другой мысли или резкого противопоставления. Треск разрываемой рубахи - и Гаврила лежал на песке, безумно вытаращив глаза (Горький). Я спешу туда ж - а там уже весь город (Пушки н). Но вотопять хлынули играющие лучи- и весело и величаво поднимается могучее светило (Тургенев);
9) в бессоюзном сложном предложении для указания на быструю смену событий, для обозначения резкой противоположности, для выражения отношений временных, условно-следственных и др. Игнат спустил курок - ружье дало осечку (Ч е х о в). Косили версту - выкосили грош (Г о р ь к и и). Я умираю - мне не к чему лгать (Тургенев). Пашню пашут - руками не машут (пословица). Упустишь огонь - не потушишь (пословица). В сказках Андерсена обретают дар речи не только цветы, ветры, деревья - в них оживает и домашний мир вещей и игрушек (Паустовский). Семь раз отбивался штыком Железняк - семь трупов оставил разгромленный враг (М. Голодный);
10) для выделения слов автора при прямой речи. "Отпусти его,- шепнул я на ухо Бирюку,- я заплачу за дерево" (Тургенев); также для отделения авторских слов, которым предшествует прямая речь. "Женщина или девушка на велосипеде - это ужасно!" - говорил Беликов (Чехов);
11) в начале реплик, даваемых с абзаца.
- Смотри-ка, квакушка, что, буду ль я с него?
- Нет, кумушка, далеко!
- Гляди же, как теперь раздуюсь я широко. Ну, каково? Пополнилась ли я?
- Почти что ничего.
- Ну, как теперь?
- Все то ж (К р ы л о в);
12) между репликами в диалоге, даваемом без абзаца. *Ва, Михаил Додонов! Ты что здесь валяешься?" - "Мочи нет!" - "Что с тобой?" - "Обессилел я!" - "A-a, amo нехорошо!" - "Товарищ Дунаев, нет ли у вас кусочка маленького?" - "Зачем тебе?" - "Есть больно хочется" (Неверов);
13) в качестве дополнительного знака в сложных предложениях (перед повторяющимся словом, связывающим две части предложения), в периоде (между повышением и понижением), после группы придаточных предложений; Теперь же, судебным следователем, Иван Ильич чувствовал, что все без исключения, самые важные, самодовольные люди,- все у него в руках (Л. Толстой). Кто виноват из них, кто прав,- судить не нам (Крылов). То за две комнаты от меня быстро проговорит в бреду моя дочь Лиза, то жена пройдет через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичками, то скрипнет рассыхающийся шкап или неожиданно загудит горелка в лампе,-все эти звуки почему-то волнуют меня (Чехов).
титло. Надстрочный знак, употреблявшийся в древней в средневековой письменности и указывавший на сокращенное написание слов. Члвкъ (человек).
толковый словарь см.: словарь.лингвистический.
тоническое ударение . То, же, что музыкальное ударение.
тоновое ударение . То же, что музыкальное ударение.
топонимика (от греч. topos - место, местность + onyma- имя). 1. Раздел лексикологии, посвященный изучению географических названий.
2. Совокупность географических названий какой-либо определенной территории.
топонимия. То же, что топонимика в 1-м значении.
точка. Знак препинания, который ставится:
1) в конце повествовательного предложения. Поздно. Ветер стал холодный. Темно в долине. Роща спит над отуманенной рекою. Луна сокрылась за горою (Пушкин);
2) в конце побудительного предложения, если оно произносится без восклицания. Вот ты и повози денек (Горький). Пойдем, мама, гулять (Гончаров). Не ленитесь к письмецу приписать что надо (Твардовский). Вы бы хоть у этой девушки поучились (Казакевич);
3) при сокращенном написании слов. Стр. и с. (страница), в., вв. (век, века), г., гг. (год, годы), т. е. (то есть), и т. д. (и так далее), и т. п. (и тому подобное), и др. (и другие).
точка с запятой. Знак препинания, состоящий из точки и расположенной под ней запятой, который ставится:
1) в бессоюзном сложном предложении между составляющими его частями (обычно если они значительно распространены и имеют внутри себя запятые). Бледно-серое небо светлело, холодело, синело; звезды то мигали слабым светом, то исчезали; отсырела земля, запотели листья, кое-где стали раздаваться живые звуки, голоса (Тургенев). Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями" снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохраняющем последний отблеск зари (Лермонтов);
2) в сложносочиненном предложении между его частями, если они значительно распространены или имеют внутри себя запятые. Почти каждый вечер попозже они уезжали куда-нибудь за город, в Ореанду или на водопад; и прогулка удавалась, впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы (Ч е-х о в). Все это я выдумал, потому что решительно не помнил, что мне снилось в эту ночь; но когда Карл Ива-ныч, тронутый моим рассказом, стал утешать и успокаивать меня, мне казалось, что я точно видел этот страшный сон, и слезы полились уже от другой причины (Л. Т о л с т о и). Мне стало как-то ужасно грустно в эmo мгновение; однако что-то похожее на смех зашевелилось в душе моей (Достоевский);
3) между сильно распространенными однородными членами предложения, особенно если внутри хотя бы одного из них есть запятые. Во мраке смутно представлялись те же неясные предметы: в некотором отдалении черная стена, такие же движущиеся пятна;
подле самого меня круп лошади, которая, помахивая хвостом, широко раздвигала ногами; спина в белой черкеске, на которой покачивалась винтовка в черном чехле и виднелась белая головка пистолета в шитой кобуре;
огонек папиросы, освещающий русые усы, бобровый воротник и руку в замшевой перчатке (Л. Толсто и). Здесь были люди из города и из станиц и хуторов, задержанные т подозрению в том, что они советские работники, партизаны, коммунисты, комсомольцы;
люди, поступком или словом оскорбившие немецкий мундир; люди, скрывавшие свое еврейское происхождение; люди, задержанные за то, что они без документов, и просто за то, что они люди (Фадеев);
4) между соподчиненными придаточными предложениями, если они значительно распространены, имеют внутри себя запятые и не связаны сочинительными союзами. Давыдову становилось чуточку грустно оттого, что там теперь многое изменилось; что он теперь уже не сможет ночи напролет просиживать за чертежами; что теперь о нем, видимо, забыли (Ш о-л о х о в). О чем же думал он? О том, что был он беден; что трудом он должен был себе доставить и независимость, и честь; что мог бы бог ему прибавить ума и денег; что ведь есть такие праздные счастливцы, ума недальнего, ленивцы, которым жизнь куда легка (Пушкин).
традиционная лингвистика. Направления в языкознании, которым противопоставляет себя структурализм и которые, в соответствии с установившейся языковедческой традицией, ставят целью своего исследования не только раскрытие внутренних отношений и зависимостей компонентов языка, его структуры, но и изучение таких вопросов, как взаимоотношения языка и мышления, связь языка с обществом, говорящим на данном языке коллективом и т. п. Термин "традиционный" в приведенном сочетании не следует понимать как "покоящийся на традициях, которым присущи неподвижность и застой": наоборот, так называемое традиционное языкознание находится в непрерывном движении и развитии, обогащаясь новыми идеями, пополняясь новыми учениями, такими, как социолингвистика, психолингвистика и др.
традиционные написания. Написания, которые являются пережитками прошлого и не могут быть обоснованы ни морфологически, ни фонетически. Сюда относятся:
1) написание буквы и после твердых шипящих ж и ш (жить, шить), которое объясняется тем, что в древнерусском языке звуки [ж] и [ш] были мягкими и написание сочетаний жи , ши соответствовало произношению;
2) написание мягкого знака после шипящих во втором лице единственного числа глаголов (читаешь, строишь), в наречиях (настежь, наотмашь, вскачь), в частицах (лишь, бишь, вишь, ишь), что объясняется наличием когда-то конечного гласного, впоследствии редуцировавшегося;
3) написание окончания родительного падежа единственного числа прилагательных -ого, произносящегося со звуком [в] на месте буквы г (большого, доброго и т. п.);
4) написание безударных гласных в таких словах, как корова, собака и др., не поддерживаемое современным литературным произношением, или в таких словах, как калач, паром, славяне и др., появившееся в результате развития аканья и закрепления его на письме.
традиционные чередования звуков. То же, что исторические чередования звуков.
транзитивные глаголы. То же, что переходные глаголы
транскрибирование. То же, что транскрипция в 1-м значении.
транскрипция (лат. transcriptio - переписывание).
2. То, же, что фонетическая транскрипция.
транслитерация (от лат. trans - сквозь, черев + litera- буква). Передача букв иноязычного слова при помощи букв русского алфавита. Каприччио (написание с буквой и после ч объясняется наличием этой гласной в итальянском языке, в котором, однако, ей не соответствует никакой звук и она играет роль графического показателя нужного произношения предшествующего шипящего звука, поэтому при транскрипции пишется каприччо). Ср. также Бокаччио - Боккаччо, Джиованни -Джованни, гидальго - идальго, Ван Клиберн - Ван Клайберн, Исадор а Дункан - Айседора Дункан, Ватсон - Уотсон (в каждой паре первое написание соответствует принципу транслитерации, второе - принципу транскрипции).
трансформ (от лат. transformare - преобразовывать). Преобразованная языковая форма, структура; см. трансформация. Вопросительный трансформ повествовательного предложения.
трансформация (лат. traasformatio - преобразование, превращение). Закономерное изменение основной языковой модели (ядерной структуры), приводящее к созданию вторичной языковой структуры. Трансформация действительной конструкции в страдательную (Ученик написал изложение.- Изложение написано учеником). Трансформация глагольной структуры предложения в именную (Дети вернулись из пионерлагеря.- Возвращение детей из пионерлагеря). Трансформация утвердительного предложения в отрицательное (В работе есть ошибки.- В работе нет ошибок). Трансформация повествовательного предложения в вопросительное (Брат был сегодня на работе,-Был ли брат сегодня на работе?).
трехчленное сказуемое. То же, что сложное составное сказуемое.
троп (ереч. tropos - поворот). Оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды тропов: аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет (см. эти термины в алфавитном порядке).
тунгусо-маньчжурские языка (тунгусо-маньчжурская семья языков). Образуют группы, в которые входят языки эвенкийский, эвенский, маньчжурский, нанайский, удэйский, орочский и др.
тюркские языки (тюркская семья языков). Языки, образующие ряд групп, в которые входят языки турецкий, азербайджанский, казахский, киргизский, туркменский, узбекский, кара-калпакский, уйгурский, татарский, башкирский, чувашский, балкарский, карачаевский, кумыкский, ногайский, тувинский, хакасский, якутский и др. К мертвым относятся языки половецкий, хазарский, булгарский и др.
тяготение. По терминологии Л. А. Булаховского, вид синтаксической связи между именной частью составного сказуемого (выраженной прилагательным или причастием и согласованной с подлежащим) и знаменательной связкой. Дети пришли усталые. Брат уехал больной. Девочка вернулась окрепшая.
В уходящем году исполнилось 210 лет со дня рождения и 140 лет со дня кончины великого датского сказочника Ханса Кристиана Андерсена. Его книги приходят к нам в младенчестве, и даже тот, кто ничего не знает о Дании, об Андерсене хоть что-нибудь да знает. Но лишь сравнительно недавно стало возможно говорить об одном аспекте его творчества - для самого писателя очень значимом, но в нашей стране на протяжении многих десятилетий для обсуждения закрытом.
Андерсен был глубоко верующим человеком. В автобиографической книге «Сказка моей жизни», подводя итоги прожитых лет, он писал: «История моей жизни скажет всем людям то же, что говорит мне: Господь Бог всё направляет к лучшему». И, разумеется, религиозное мировоззрение писателя отразилось в его творчестве, важнейшей частью которого являются сказки. Только вот - какие сказки Андерсена мы читали в детстве? Те, что написал великий сказочник или не совсем?
Цензурные ножницы
Кажется, первым эту проблему затронул диакон Андрей Кураев. В книге «Взрослым о детской вере» он напомнил, что авторская версия «Снежной королевы» насыщена христианскими реалиями: Герда смогла войти в чертоги Снежной королевы, только прочтя «Отче наш», ей помогают Ангелы, в финале звучит гимн, славящий младенца Христа. Но в большинстве изданий, выходивших в Советском Союзе, эти подробности из сказки исчезли. Как полагает отец Андрей, без цензурных сокращений «Снежная королева» была напечатана только в 1955 году Госиздатом в книге Андерсена «Сказки и истории». Далее он пишет: «Самый полный текст опубликован в академическом издании в серии "Литературные памятники". Но и при обращении к нему заметен еще ряд цензурных лакун. Скажем, когда Кай и Герда возвращаются домой, бабушка сидит и читает книгу - это в советских изданиях. У Андерсена бабушка читает Евангелие, и даже прямо говорится, какое место: Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное » (ср.: Мф. 18 , 3).
Стоит отметить, что эти утверждения не соответствуют действительности. В издании «Литературные памятники» (1983 год, далее - академическое издание) сказано, какую именно книгу читала бабушка, и приведена та самая цитата. (Конечно, слова «Бог», «Творец», «Царство Небесное» - с маленькой буквы, но цитата на месте). И полный авторский текст «Снежной королевы» печатался отнюдь не только в издании 1955 года. Двухтомник «Сказки и истории», где присутствовали и другие сказки Андерсена, насыщенные христианскими мотивами, - например, «Сидень», «Русалочка» - переиздавался в 1960-1970-е годы. Были и другие полные издания «Снежной королевы». Но, конечно, всё это не означает, что все дети в СССР читали авторские версии сказок Андерсена. Изданий с купюрами было несоизмеримо больше.
Однако недавно появилась статья, в которой утверждается, что к сказкам Андерсена ножницы советской цензуры вообще не прикасались. Наталья Богатырева («Настоящий Андерсен», портал «Фома», 2015, 2 апреля) пишет: «Мифы о разгуле советской цензуры и злонамеренного искажения переводчиками андерсеновского текста в угоду коммунистической морали развеиваются легко. Откройте любимую книжку вашего детства, которую читала вам мама или бабушка, и посмотрите: кто ее перевел? Наверняка Петр и Анна Ганзены. Практически все книги Андерсена советского периода, напечатанные миллионными тиражами, - это переиздания дореволюционного классического четырехтомника в их переводе».
Странная логика! Из того, что перевод был сделан до революции, вовсе не следует, что его постеснялась бы «подправить» советская цензура - не была эта цензура такой щепетильной, чего уж там. Но Богатырева продолжает свою апологию: «Судите сами, насколько "сурово" отнеслась цензура к первоисточнику». Далее в подтверждение несуровости цензуры приведены цитаты из сказок по академическому изданию. Этим изданием Богатырева почему-то и ограничивается (что маловато для заявленных широких обобщений), но при этом утверждает: «Справедливости ради замечу: помимо переводов Петра и Анны Ганзен были и другие переводы, и вот в них-то какие-то купюры могли быть (хотя такие издания были редкостью)».
Мифы о бережно относящейся к авторским правам советской цензуре развеиваются легко: достаточно зайти в библиотеку, что я и сделала. Из наличествовавших там изданий сказок Андерсена, выпущенных в советские годы (все - в переводах Ганзен, никаких других не попалось), только названные выше плюс издание «Библиотеки всемирной литературы» содержали неискаженный текст «Снежной королевы». Зато в изданиях Чувашского книжного издательства (Чебоксары, 1980), «Московского рабочего» (М., 1984), «Детской литературы» (М., 1988) - никаких молитв и Ангелов. И про младенца Христа в финале никто не поет, и Евангелие не читает (заодно, от греха подальше, убрали не только Священную книгу, но и безобидную бабушку). Ни в одном издании, кроме «Сказок и историй», мне не встретилась глубоко христианская трогательная сказка «Сидень» - о мальчике, который не мог ходить, но чудесным образом выздоровел на Рождество. «Сидня», кстати, нет даже в «Литературных памятниках» - видимо, эта сказка до перестройки вообще издавалась считанные разы. (Кого из ровесников ни спрошу - никто не читал). От советских цензурных ножниц страдала не только «Снежная королева»: в издании «Московского рабочего» есть сказка «Дикие лебеди»; пощипали этих лебедей основательно. Андерсен всё время подчеркивает набожность Элизы и ее братьев. Совершая перелет через море и отдыхая на утесе, они поют псалом, «вливавший в их сердца утешение и мужество». В трудные минуты Элиза постоянно обращается к Богу; когда ее везут на эшафот, она беззвучно творит молитву. Всё это в названном советском издании вычищено, хотя в двухтомнике, «БВЛ» и в академическом издании авторский текст сохранен. Только вот надо ли напоминать, что в эпоху книжного дефицита эти элитные издания были мало кому доступны. А большинство читателей и знать не знали, что читают «неправильного» Андерсена.
Но вряд ли целесообразно искать религиозные мотивы только в тех произведениях Андерсена, где упоминаются имя Божие и Ангелы. В лучших его сказках эти мотивы разлиты повсюду. Вот Русалочка из одноименной сказки, которую сам Андерсен любил больше других. Чего ищет эта юная девушка, разве только любви принца? Да, и любви тоже, но прежде всего - смысла жизни, причем смысла религиозного: Русалочка мечтает обрести бессмертную человеческую душу и по завершении земной жизни уйти на небо. Мне довелось слышать об изданиях советских лет, где этот момент был изъят. Вполне возможно, хотя сама их не видела. Но даже в этом случае в сказке останется главное: Русалочка жертвует собой, спасая принца и его невесту - свою счастливую соперницу, заметим. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей свои х (Ин. 15 , 13).
Чтение для взрослых
Андерсен сердился, когда его называли детским писателем, подчеркивая, что его сказки написаны и для взрослых. Что ж, взрослые тоже многое могут почерпнуть, перечитывая эти сказки. В первой главе «Снежной королевы» рассказывается о кривом зеркале, которое смастерил тролль-дьявол. В этом зеркале, напомню, «всё доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, всё же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже... Добрая, благочестивая человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой, так что тролль не мог не хохотать, радуясь своей выдумке... Напоследок захотелось им подняться и до неба, чтобы посмеяться над Ангелами и Самим Творцом». Ну чем не постмодернисты, чем не представители современного «искусства», ставящие целью оплевать всё то, что от века было свято в глазах людей, и маскирующие собственную бездарность похабными «перформансами»? Ребенок, понятно, вне этих проблем; но, усвоив в детстве уроки Андерсена, он, когда вырастет и столкнется с подобными явлениями, будет знать, что никакое это не «актуальное» искусство, а просто кривляние злобных троллей.
Андерсен умел увидеть вещи в истинном свете и запечатлеть их в форме занимательной и мудрой сказки, не теряющей актуальности ни в какое время. Потому и вспоминают его уже два столетия, а этих, с перформансами, забывают на другой день. Он много писал в разных жанрах, но именно сказки принесли ему всемирную славу. В Дании многие дети знали его в лицо. Однажды его увидел маленький мальчик, который, оставив маму, перебежал на другую сторону улицы, чтобы пожать сказочнику руку. На возмущение мамы: «Как ты смеешь заговаривать с чужим господином!» - мальчик удивленно ответил: «Да это вовсе не чужой - это Андерсен!». Не чужой он и нам, русским (кстати сказать, Андерсен живо интересовался русской литературой, бережно хранил подаренный ему нашей соотечественницей автограф Пушкина).
Говорят, в жизни он был грустным, одиноким человеком. Но он знал цену своему дару и всегда помнил, от Кого получил этот дар. Свои творческие принципы писатель сформулировал так: «Господи! Не дай мне никогда написать слова, в котором я не мог бы дать Тебе отчета!». Сына бедного башмачника и прачки приглашали в гости короли, еще при жизни ему в Дании поставили памятник. Не сложилась личная жизнь, было много завистников; но, подводя итоги жизненного пути, он благодарил Бога за всё и называл свою жизнь сказкой.
Фото из открытых интернет-источников
Газета «Православная вера» № 22 (546)
1. Идейно-художественный смысл заглавия пьесы. Заглавие вводят в произведение любого жанра. В чем его своеобразие в драматургии? Название пьесы не стремится к полноте охвата жизненного материала, как в эпическом произведении, где заглавие подчас как бы приглушает, вбирает его основную идею, чтобы подчеркнуть значимость изображения действительности во всей ее полноте.
Заглавие в драматургии не дает, подобно лирике, предельно обобщенного и личностного названия (вплоть до частого в поэзии отказа от заглавия). В пьесе заглавие более откровенно, целеустремленно ведет к самому зерну центрального конфликта, сгущает смысл произведения, нередко концентрируя его вплоть до афоризма, до пословицы, до «сентенции». Поэтика заглавия преломляет и общую особенность драматургии - ее двуплановость, ее символичность.
В пьесе заглавие «Лес» заведомо настраивает на оценку главного конфликта в перспективе онтологических ценностей - этот импульс затем в ходе пьесы реализуется в сквозном мотиве купли-продажи леса как житейской ситуации, как социальной коллизии смены дворянского господства купеческим, как философского осмысления «экологии души».
2. Наиболее специфичный признак жанра драмы - своеобразие в ней действия: в пьесе все реплики, монологи, диалоги, полилоги, подробности, факты, события в отдельных сценах, явлениях и актах сопрягаются в единый целостный конфликт, в сквозное «сценическое действие».
В первом же явлении пьесы «Лес», в первом же диалоге воспитанница - бесприданница Аксюша, вызванная барыней для разговора, спрашивает слугу Карпа о продаже леса госпожой: она робко надеется на приданое - то есть первые же реплики, связанные только с конкретной локальной ситуацией, а и с общей, подготавливаемой коллизией купли-продажи леса. На возможное приданое зарится недоучка-гимназист Буланов, готовый жениться по выгоде. С другой стороны, с куплей леса связывает сватовство своего сына к Аксюше купец Восмибратов, надеясь урвать лес в приданое.
3. Выразительным средством характеристики героя в драматическом произведении могут быть косвенные способы его представления - таким в 1 действии выступает письмо Несчастливцева, его комментарии всеми героями пьесы. Чтение письма племянника, рисующего его рыцарскую идеализацию «любящей тетушки» и комментарии к нему, в которых сентиментальная самоаттестация себя как благодетельницы бедного родственника-воспитанника опровергается фактом ограбления наследника, создает еще одно контрастное соотнесение, которое завязывает еще одну главную сюжетную линию пьесы: столкновение Гурмыжской и Несчастливцева.
4. Уже в 1 действии не только воссоздана обстановка в усадьбе «Пеньки», не только происходит знакомство с ее обитателями и гостями, - но подготавливается конфликт пьесы в целом: каждая реплика, каждая подробность оказывается проекцией общего конфликта пьесы. Специфика «сценического действия» в драме заключается в том, что хотя действия в ней предстают в момент их свершения, в самом ходе их - но при этом они преломляют конфликт пьесы в целом: драму отличает более сокращенный, более целеустремленный путь каждой сцены к центральной ее коллизии.
5. Если в эпическом произведении основную ткань повествовательного языка составляет авторская речь, то в образной системе драмы всегда доминирует речевая характеристика: в драматургии «для писателя художественное слово - это основное и даже единственное средство развития драматического действия. В пьесе все совершается посредством слова...» (В. Успенский).
Эта особенность драмы нашла классическое воплощение у «чародея слова» (М. Горький) Островского. Он является создателем «речевого театра», в котором «всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове... « (И. А. Гончаров). Пьесы Островского - это не пьесы-интриги, а пьесы социально-психологических характеров, и потому речи героев обычно раскрывают не только какую-то из перипетий конфликта, но и являются средством их автохарактеристики, раскрывая их потаенную сущность, глубинные процессы их сознания, особенности их мышления, эмоций и чувств.
6. Одним из важнейших путей анализа драматического жанра является рассмотрение в нем расстановки персонажей: соотношение действующих лиц - одно из наиболее эффективных средств воплощения авторской позиции.
Осмыслим соотнесение образов в 1 и 2 явлениях - эти первые сцены пьесы явно выстроены по принципу параллелизма: здесь слуга Карп вступает поочередно в диалог с Аксюшей и Булановым, проявляя при этом принципиально различное отношение к их просьбам.
Через однозначные ситуации наглядно проявляется контрастность характеров молодых героев: бескорыстный, чистый облик Аксюши и корыстный, циничный тип Буланова. Эти диалоги проявляют в наглядном соотнесении и сюжетные линии пьесы: стремление к счастью Аксюши, погоню за богатством Буланова.
Но не только это призван проявить зачин пьесы этой «рифмой» ситуаций: Аксюша просит Карпа передать кому-то записку, Буланов повелевает слуге набить папиросы; первую просьбу Карп выполняет, хотя понимает, что она противоречит интересам барыни, вторую просьбу, несмотря на угрозу нажаловаться барыне, он отказывается выполнить.
Этот параллелизм однозначных ситуаций позволяет ярко проявить авторскую позицию: имущественное положение героев, всевластие хозяев жизни и полная зависимость от них тесно связаны с нравственными проблемами: Карп помогает Аксюше не потому, что она бедна; - ведь и Буланов беден, и не потому, что Аксюша ближе к слугам, чем Буланов, который рвется в круг богатых, - ведь и Улита тоже слуга, а Карп так шпыняет ее. Не социально-имущественное положение определяет, кому и как служит Карп, а нравственные, народные заповеди морали - и этот «ключ» к предстоящему конфликту дает прием параллелизма в расстановке персонажей.
Сцепление, соотношение, расстановка персонажей, их взаимное освещение, на котором построено 1 действие драмы, становится одним из самых важных путей раскрытия замысла пьесы в последующих актах.
7. «Сценическое действие» в пьесе выражается не только во внешнем действии, не только в высказывании, но и в умолчании, в многозначительном взгляде, красноречивом жесте, тайном побуждении - отсюда важность анализа в драматическом произведении «несловесных средств художественной выразительности», пауз, реплик в сторону, непроизвольных жестов и т.п., выражаемых ремарками.
Чрезвычайно эффективна эмоционально-смысловая нагрузка ремарок 7 явления 1 действия, в диалоге Гурмыжской и Аксюши.
Аксюша говорит «потупя глаза», «тихо»; Гурмыжская произносит свои реплики, дважды сопровождая их авторской ремаркой: «со смехом»; последнюю реплику перед своим уходом несломленная, принявшая вызов Гурмыжской Аксюша произносит, «взглянув ей в глаза».
Хотя в этом явлении героини пока не проявляются в поступках, оно насыщено «сценическим действием» - и чрезвычайно ярко суть характеров ее участниц и конфликтные узлы проявляются в ремарках.
"Анализ драматического произведения".Анализ драмы предпочтительно начинать с анализа небольшого ее фрагмента, эпизода (явления, сцены и т.д.). Анализ эпизода драматического произведения проводится практически по той же схеме, что и анализ эпизода эпического произведения, с той только разницей, что следует дополнить рассуждения пунктом анализа динамической и диалогической композиций эпизода.
Итак,
АНАЛИЗ ЭПИЗОДА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Границы эпизода уже определены самой структурой драмы (явление отделено от других компонентов драмы); дать название эпизоду.
Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода: какое место оно занимает в ходе развития действия? (Это - экспозиция, кульминация, развязка, эпизод развития действия всего произведения?)
Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить:
кто они?
каково их место в системе персонажей (главные, заглавные, второстепенные, внесценические)?
Раскрыть особенности начала и финала эпизода.
Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания:
Выявить и охарактеризовать тему и противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащие в основе эпизода.
Охарактеризовать героев - участников эпизода:
их отношение к событию;
к вопросу (проблеме);
друг к другу;
кратко проанализировать речь участников диалога;
выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую);
определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.
Охарактеризовать динамическую композицию эпизода (его экспозиция, завязка, кульминация, развязка; иначе говоря, по какой схеме развивается эмоциональное напряжение в эпизоде).
Охарактеризовать диалогическую композицию эпизода: по какому принципу освещения темы строится диалог?
Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами драмы.
Теперь перейдем к комплексному анализу драматического произведения. Успех этой работы возможен, только если вы разбираетесь в теории драматического рода литературы (см. тему №15).
Итак,
Время создания произведения, история замысла, краткая характеристика эпохи.
Связь пьесы с каким-либо литературным направлением или культурной эпохой (античностью, Возрождением, классицизмом, Просвещением, сентиментализмом, романтизмом, критическим реализмом, символизмом и т.д.). Как проявились в произведении черты этого направления?1
Вид и жанр драматургического произведения: трагедия, комедия (нравов, характеров, положений, плаща и шпаги; сатирическая, бытовая, лирическая, буффонада и т.д.), драма (социальная, бытовая, философская и т.д.), водевиль, фарс и пр. Значение этих терминов уточните по справочной литературе.
Специфика организации действия драмы: разделенность на действия, сцены, акты, явления и т.д. Авторские оригинальные компоненты драмы (например, "сны" вместо актов или действий в драме М.Булгакова "Бег").
Афиша пьесы (действующие лица). Особенности имен (например, "говорящие" имена). Главные, второстепенные и внесценические персонажи.
Особенности драматургического конфликта: трагический, комический, драматический; социальный, бытовой, философский и т.д.
Особенности драматургического действия: внешнее - внутреннее; "на сцене" - "за сценой", динамическое (активно развивается) - статическое и т.д.
Особенности композиции пьесы. Наличие и специфика основных элементов: экспозиции, нарастания эмоционального напряжения, конфликта и его разрешения, нового возрастания эмоционального напряжения, кульминаций и т.д. Как связаны между собой все "острые точки" (особо эмоциональные сцены) произведения? Какова композиция отдельных компонентов пьесы (актов, действий, явлений)? Здесь нужно назвать конкретные эпизоды, являющиеся этими "острыми очками" действия.
Специфика создания диалога в пьесе. Особенности звучания темы каждого персонажа в диалогах и монологах. (Краткий анализ диалогической композиции одного эпизода по вашему выбору).
Тематика пьесы. Ведущие темы. Ключевые эпизоды (сцены, явления), помогающие раскрыть тематику произведения.
Проблематика произведения. Ведущие проблемы и ключевые эпизоды (сцены, явления), в которых проблемы особенно остро заявлены. Авторское видение решения поставленных проблем.
действия персонажей (игру актеров);
обстановку на сцене, костюмы и декорации;
настроение и идею сцены или явления.
Смысл названия пьесы.
1. Этот пункт раскрывается, если такие черты ярко выражены в произведении (например, в классицистских комедиях Д.Фонвизина или в комедии А.Грибоедова "Горе от ума", совместившей черты сразу трех направлений: классицизма, романтизма и реализма).
При проведении анализа драматического произведения Вам пригодятся те навыки, которые Вы получили при выполнении заданий по анализу эпизода произведения.
Будьте внимательны, строго придерживайтесь плана анализа.
Темы 15 и 16 тесно связаны между собой, поэтому удачное выполнение работы возможно только при детальном изучении теоретических материалов по этим темам.
А.С.Грибоедов. Комедия "Горе от ума"
Н.Гоголь. Комедия "Ревизор"
А.Н.Островский. Комедия "Свои люди - сочтемся!"; драмы "Гроза", "Бесприданница"
А.П.Чехов. Пьеса "Вишневый сад"
М.Горький. Пьеса "На дне"
Инструкция
Определите границы анализируемого эпизода. Иногда уже обусловлено структурой произведения (например, глава в прозаическом произведении, явление – в драматическом). Но чаще необходимо отграничивать эпизод, используя сведения о месте, времени действия и участии в нем персонажей произведения. Озаглавьте эпизод.
Назовите персонажей произведения, участвующих в эпизоде. Поясните, кто они такие, какое место занимают в системе образов (главные, заглавные, внесюжетные). Найдите в рамках эпизода цитатный материал, относящийся к портретной и речевой характеристике героев, выражающий авторскую оценку действующих лиц и их поступков. Расскажите о вашем личном отношении к персонажам.
Сформулируйте проблему, поставленную автором в эпизоде. Для этого сначала определите тему фрагмента (о чем?), а затем конфликт (между героями, внутренний конфликт одного персонажа). Проследите, как развиваются отношения участников этого конфликта, какую цель они преследуют и для их достижения. Обратите внимание, ли в эпизоде результат их поступков и в чем он состоит.
Рассмотрите композиционное построение эпизода: начало, развитие действия, финал. Определите, как эпизода связано с последующим фрагментом текста. Выясните, нарастает ли напряжение между героями в эпизоде или эмоциональный фон остается ровным, неизменным.
Определите роль вспомогательных художественных приемов: лирических отступлений, описаний природы, образного параллелизма и т.д.
Проанализируйте сюжетную, образную и идейную связь эпизода с другими сценами, определите его место в контексте произведения.
Анализ произведения – процесс синтетический. В нем нужно зафиксировать свои чувства и в то же время подчинить их изложение строгой логике. Кроме того, вам понадобится разложить стихотворение или рассказ на составные части, не переставая воспринимать его как единое целое. Справиться с этими задачами поможет план анализа произведения .
Инструкция
Приступая к анализу любого художественного произведения , соберите информацию о времени и условиях его создания. Это касается общественных и политических событий того времени, а также этапа развития в целом. Упомяните, как была встречена книга читателями и критиками той эпохи.
Вне зависимости от типа произведения необходимо определить его тему. Это предмет повествования. Также сформулируйте основную проблему, которую рассматривает автор – вопрос или ситуацию, которая не имеет однозначного решения. В контексте одной темы в произведении может быть рассмотрено несколько проблем.
Проанализируйте содержание и форму книги. Если перед вами поэтическое произведение, остановитесь на образе лирического героя. Расскажите, как он создается и описывается, какие мысли и чувства выражает. Предположите, насколько далек этот от реального, биографического автора.Обратите внимание на форму произведения . Определите, каким размером оно написано, какие рифму и ритм использует автор, с какой целью. Охарактеризуйте тропы и фигуры, встречающиеся в тексте, и приведите для каждого из наименований.
Если вы анализируете эпическое произведение, после определения тематики и проблематики назовите все сюжетные линии, которые есть в книге. Затем для каждой из них распишите сюжетную схему (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка).
Говоря о композиции, обратите внимание на то, как скомпонованы все части произведения , сопровождаются ли они рассуждениями автора (лирическими отступлениями), дополнительными образами и картинами, вставками дополнительных сюжетов (« в рассказе»).
Опишите образы главных героев произведения , посмотрите, как они взаимодействуют, как развиваются конфликты.
Далее определите литературное направление, к которому относится книга, и жанр произведения . Назовите признаки, которые на это указывают. Если автор несколько нарушил «каноны», расскажите, как и для чего он это сделал.
Умение анализировать художественное произведение является показателем читательской культуры. При это следует отличать академический анализ от читательского. Для того чтобы воспринимать произведение не в формате учебного процесса, следует постараться вникнуть не столько в идейно-художественное своеобразие, сколько в мотивацию поступков героев.
Инструкция
В процессе чтения художественного произведения необходимо выделить главных действующих лиц, определить роль второстепенных героев и попытаться понять, какую роль они призваны сыграть в судьбе главных героев. Необходимо выделить авторскую позицию к героям и происходящему – это несложно. Отношение автора может выражаться в определенной эмоциональной окраске описания, иногда автор выступает как полноправный персонаж. Классический пример авторского присутствия – «Евгений Онегин».
Давая оценку действиям героев произведения необходимо от мысли, что это художественное произведение и анализировать поступки героя как реально существующей личности. Изучая «образ Печорина», девушка может задать себе вопрос – а пошла бы она за него замуж, если бы представилась такая возможность? Ответ на данный вопрос выявит положительные и отрицательные стороны личности героя. При таком подходе к оценке личности персонажа могут возникнуть противоречия с традиционной литературоведческой трактовкой произведения, но это реальная возможность применения навыков психологического анализа в реальной действительности.
Анализируя сюжетную линию, интересно пофантазировать и представить жизнь героев до появления их на сцене. Александр Андреич Чацкий по традиции считается положительным героем, не понятым «фамусовским обществом». Но если восстановить выпущенные эпизоды, вопрос его «положительности» будет поставлен под сомнение. Герой воспитывался в семье Фамусовых, дружил с Софьей, а потом исчез непонятно куда на несколько лет. С его возвращения начинается пьеса «Горе от ума», и что видит читатель? Умный человек начинает навязывать свое видение мира, требовать незамедлительного пересмотра ключевых позиций фамусовского общества, а главное – требует от Софьи былой любви и считает себя искренне оскорбленным, не получив ответной реакции. А возможно , что именно непонятное отсутствие Чацкого убило любовь Софьи?
Уровень восприятия художественного произведения не ограничивается его анализом. Говорить о полноценном восприятии можно в том случае, если читатель может идентифицировать себя с героями произведения, а это значит – через призму собственного опыта, моделирование ситуации и нахождение решения проблем. Интересно попробовать продолжить произведение. Как бы могла сложиться дальнейшая судьба героев? Что бы произошло с героями, если бы не произошло, то, автор? Как бы себя герои, исходя из тех характеристик, которые были выявлены в ходе анализа? Что было бы, если бы Карандышев не убил Ларису, а только ранил? Ответы на такие вопросы не только расширяют представление о произведении, но и отсылают к изучению дополнительных источников. Здесь уже можно говорить о влиянии читательской культуры на общую культуру личности.
Видео по теме