Музыка как вид искусства

3. Вокальное искусство

Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:

по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).

Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:

певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения - кантилена;

декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);

колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.

Пение без слов - вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.

Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.

Древнегреческая культура

Духовная культура в контексте историзма

Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...

История развития искусства

Временем возникновения Византии считают 395 год, когда умер Феодосий Великий, завещавший своим двум сыновьям в качестве самостоятельных владений Западную и Восточную Римскую империю...

Кино - как синтетический вид искусства

Чтобы вести разговор о кино - как о виде искусства, необходимо разобраться, что мы вкладываем в эти понятия. Современный толковый словарь определяет искусство - как художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура...

Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века

Культура западноевропейского Средневековья

На XII-XIV вв приходится наивысший расцвет средневековой Европы. Этому периоду культурной истории соответствует готический стиль искусства. Термин происходит от итальянского слова gotico (свойственный готам) и носил условный характер...

Культура и искусство XVII–XIX веков

Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме...

Культура и искусство Кампучии

Следы человеческой деятельности, сохранившиеся на территории Кампучии, относятся к середине 5 тыс. до н. э. На протяжении всей истории изучения памятников архитектуры Камбоджи важную роль играли раскопки...

Культура Мезоамерики

В научной литературе этот народ часто именуется ягуарьими индейцами. Это можно объяснить тем, что они отождествляли себя с ягуарами, считая их своими тотемами. Согласно легенде...

Культура Руси

Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву...

Мировая культура XX века

Что касается авангардного искусства, то это явление, целиком принадлежащее светскому миру и миру искусства, и не должно претендовать на некую особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма...

Музыка как вид искусства

Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства...

Особенности древнеегипетской культуры

Древнее и среднее царства. Искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру...

Средневековая арабско-мусульманская культура

Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...

Средневековое общество

Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...

Диплом Серой Метелки,
выпускницы Хогвартса Сириуса, Рейвенкло
Научный руководитель: профессор Olyush

МАГИЯ ГОЛОСА
Искусство пения как аспект магии голоса

Глава 1: Сказка и быль.
1.1. Определение магии голоса

Голос – это совокупность разных по высоте, силе и тембру звуков, которые человек издает при разговоре, пении, крике, смехе, плаче, стоне и т.п. В образовании голоса участвуют воздушные пути (легкие, бронхи, трахея, гортань, ротовая и носовая полости), а также колебания голосовых связок при прохождении через них воздуха.

Магии дать четкое и однозначное определение гораздо сложнее, поскольку все очень по-разному понимают, что это такое. В данной работе под словом «магия» мы будем понимать действия, которые вызывают в человеке различные эмоциональные и физические состояния, причем косвенным ("сверхъестественным") путем, а не непосредственно. Например, не слова, не действия, а просто тембр голоса может вызвать у слушающего человека волнение, восхищение, слезы и т.д. и т.п.

Вокал - искусство управления голосом, преимущественно применяющимся для пения. "Преимущественно" потому, что вокалом занимаются не только профессиональные певцы, но и просто любители попеть; более того, многие занимаются вокальной постановкой голоса для использования приобретенных навыков в речи (те, кто публично выступает, от актеров до профессоров) или "просто для себя" - чтобы стать увереннее в себе, найти способ творческой реализации и пр.

Исходя из определения голоса, встает ряд закономерных вопросов. Значит, можно в рамках магии голоса говорить о магии смеха? Магии плача? Магии крика? Магии разговорной речи? Магии пения? Ведь звуки бывают разные. Да, можно. Например, давно известно, что смех обладает лечебным действием, продлевает жизнь. Громкий, не сдерживаемый плач очищает, освобождает человека от негативной энергии. Крик позволяет выплеснуть агрессию или излишнюю ажитацию и в итоге так же, как и плач, благотворно влияет на психику. На уроках мастера Дилле по тарабарщине и энергомеханике заходит речь о магии голоса в разговорной речи. Важна не только фраза, но и то, как она произносится: каким тоном, с какой громкостью, как обрамляется паузами.

Однако главным фокусом настоящей работы будет магия голоса в применении к искусству пения . То есть мы будем говорить не просто о голосе, а о певческом голосе . Почему? Когда человек поет и поет правильно, свободно, открыто, волшебные свойства голоса используются гораздо полнее, чем когда человек говорит, плачет или смеется. Ведь в пении есть все: и разговор, и смех, и плач, и стон, и крик, и хрип, и шепот. Разговорный голос составляет лишь 1/10 от общего диапазона голоса, кроме того, в разговоре не раскрывается вся сила голоса, не проявляются все обертона.

Важной особенностью магии певческого голоса является то, что голос – это инструмент, данный почти всем нам природой . Можно, конечно, забросить этот уникальный и ценный инструмент на чердак и не пользоваться им. Но он у нас есть, так или иначе. Мы можем достать его с чердака, протереть от пыли, а затем приложить усилия, чтобы настроить. Такая настройка – это работа над техникой, постановка голоса. Однако настроенный инструмент – это еще не музыка. Его еще предстоит наполнить, а наполнение – наша душа. У каждого – своя, уникальная, единственная. Потому и оттенков в голосах, свойств в магии голоса – бесконечное множество, как и проявлений творческого начала в разных людях.

Следующий вопрос – как именно заниматься, ведь вокал бывает разный. Три основных стиля, подразумевающие разную постановку голоса, - это 1) академическое , 2) эстрадно-джазовое и 3) народное пение . Каждый из этих стилей имеет свою специфику, свой арсенал приемов, свои методы постановки голоса, свое применение. Так, академический и народный вокал имеют довольно строгие каноны, отклонения от которых не приняты, эстрадный вокал более свободен, поскольку предполагает поиск индивидуальной манеры у каждого певца. Внутри трех этих «основных» типов вокала есть еще и множество стилей, которые также отличаются разнообразием. Эстрадно-джазовый вокал – это и популярная музыка (поп), и рок, соул, и блюз, и рэп, и шансон и пр. Народное пение различно у разных народов: есть тирольское пение и ирландский «шаннос», есть тувинское горловое пение и американский стиль кантри. Академический вокал – это и барочное, и камерное пение, и опера. В современную эпоху появилось множество промежуточных жанров (фолк-рок, рок-опера и мн.др.), которые еще больше усложнили проблему выбора для себя вокального стиля.

И это еще не все. Существует немалая разница между сольным пением, пением в ансамбле и пением в хоре. Между пением с аккомпанементом и пением acapella (без сопровождения музыкальных инструментов). Наконец, просто между пением в рамках какого-то стиля и «пением в душе», для себя, для узкой компании друзей и т.п.

Посмотрим внимательнее, в чем разница между основными вокальными типами.

НАРОДНЫЙ ВОКАЛ

Народное пение – самый древний, естественным образом развивавшийся вид пения. Как правило, народное пение близко к естественной речевой манере человека, обладает камерностью (т.е. не слишком громкое), имеет грудное звучание (при выходе из грудного диапазона может ипользоваться головное звучание – т.н. «тонкий голос» или «фистула»), и произношение звуков в народном пении «открытое» (то есть звук идет наружу, а не «в голову»). Впрочем, вариаций народного мнения почти так же много, как много есть разных народов. Полный обзор представить, к сожалению, невозможно в рамках данной работы, но приведу несколько примеров разных видов народного вокала.

Русское народное пение характеризуется теплотой грудного тембра, открытыми гласными, которые придают яркость и пронзительность звучанию, но при этом (в сравнении с академической манерой), «прямым звуком» (т.е. отсутствием вибрации в голосе) и меньшим резонансом, чем тот, который есть в голосах оперных певцов. Пример: Мила Кикина, Реченька .

Тирольское пение («йодль», «йодлер», «йодлинг») – оcобая манера пения без слов, для которой характерно быстрое переключение голосовых регистров: чередование грудного звука с головным. Такой вид пения появился среди альпийских пастухов, как способ переклички друг с другом. В народных песнях йодли часто выступают в роли припева. Эта техника, кстати, была взята на вооружение в эстрадном вокале. Пример традиционного йодля . Пример использования техники йодля в современном фолк-роке (Сергей Калугин, «Адель» - слушаем припев).

Шан нос (sean nos) («старый стиль») – традиционное пение шотландцев и ирландцев на гэлик. Это пение acapella (без сопровождения), с наличием большого количества вокальных украшений. С их помощью певец как бы аккомпанирует сам себе. Обычно при пении sean nos используется верхний «головной» регистр, голос звучит светло, подвижно и очень легко. Пример пения шан нос (певица Brid Ní Mhaoilchiaráin)

Канте фламенко , также известное под названием андалузское пение (cante aiidalos) и глубокое пение, - народное искусство, принесенное в Андалузию цыганами flamencos. В пении фламенко можно выделить около ста жанров и стилистически самостоятельных форм. Общие черты, свойственные канте фламенко, - это очень экспрессивное пение, глубоким, объемным, но при этом открытым звуком (недаром существует термин cante jondo – глубокое пение). Для удержания такого объема требовалась серьезная работа с брюшным дыханием. Канте фламенко – пение на крике, который может срываться на хрип. Поэтому очень часто певцы фламенко поют на высоких участках своего диапазона, не разговорных, где можно кричать, но не произносить. Кстати, во фламенко есть даже прием jaleo – крик. Певцы выкрикивают либо отдельные звуки, либо слова, не имеющие отношение к сюжету песни, либо слова и короткие выражения, уточняющие происходящее, либо целые фразы. Пример канте фламенко (Esperanza Fernández & Paco Fernández).

Горловое («обертоновое») пение характерно для культуры ряда тюркских (тувинцев, алтайцев, башкиров, хакасов) и монгольских (монголов, калмыков) народов, а также для тибетцев, южноафриканского народа коса и канадских инуитов. Горловое пение - это низкочастотное жужжание, создаваемое не только колебанием голосовых связок, но и сокращениями горла. В этом стиле широко используется изменение формы резонаторов (полостей рта, горла, глотки), что усиливает громкость обертонов, а также позволяет певцу даже издавать несколько разновысотных тонов одновременно. У этого искусства существует более 50-и разновидностей, с которыми при желании можно ознакомиться и даже послушать на странице сайта overtone.ru . Горловое пение предназначалось для исполнения длинных эпических сказаний и для шаманских ритуалов. "Горловое пение подражает звукам животных, и создаваемые звуки созвучны вселенским. Для меня эти звуки - как ритмы единого целого », - говорит Николай Ооржак, современный исполнитель хоомея.

Надо отметить, что не только горловое пение может подражать звукам живой и неживой природы. Многие народные вокальные традиции свидетельствуют о том же. В этой связи вспоминается легенда Перу, Има Сумак, певица с диапазоном в 4 октавы. Ей неоднократно предлагали пойти с ее голосом в оперу, но она неизменно отказывала. Ее путь был - оставаться в рамках фольклора инков. И немало исполненных ей композиций содержат элементы подражания пению птиц и другим природным звукам. Послушайте, например, великолепную песню Jungla или песню, которая так и называется, Птицы . Има здесь - сама как часть джунглей, часть природы. Сама естественность и сила.

Итак, как мы видим из вышесказанного, у каждой народной вокальной традиции есть свои правила, которые по умолчанию необходимо выполнять. Это нигде специально не оговаривается, но вряд ли тувинскому шаману пришло бы в голову запеть в духе русского народного пения, а андалусийской цыганке петь легким и невесомым головным звуком а-ля шан нос.

АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВОКАЛ

Профессиональное пение, разумеется, появилось позже народного и не могло не основываться на народных традициях (к примеру, итальянская опера имеет в своей основе традиции неаполитанских песен). Однако с течением времени профессиональное пение вырабатывало свои жесткие правила, исходя из определенного канона красоты. За пределы этого канона выходить было не принято.

Спешу уточнить, что в широком смысле академический вокал – это не только оперное классическое пение. Это и литургическое пение, и барочное bel canto (конец XVII – начало XVIII вв.), и камерное пение, и оперетта. Академическая база применяется и в мюзиклах, и в джазе, и в различных эстрадных экспериментах. Посмотрим на разные виды академического пения чуть подробнее.

Литургическое пение , то есть пение как часть богослужения, было различным в разных культурах, и говорить на эту тему можно не меньше, чем о разных стилях народного пения. Есть свои каноны в литургическом пении канторов и хоров в синагогах (пример традиционного пения - Московский мужской еврейский хор под руководством А.Цалюка), свои каноны в римской католической службе (пример – григорианский хорал, Agnus Dei в исполнении монастырского хора аббатства Нотр-Дам де Фонтенбло), свои – в православной (пример – Господи, помилуй в исполнении камерного хора Ликостояние), не говоря уже о многочисленных литургических традициях в разных уголках мира, разговор о которых, - совершенно отдельная тема, поскольку некоторые из этих традиций в силу своей специфики не вписываются в понятие академического вокала (как, например, пение в тибетских монастырях, сохранившее народные традиции горлового пения, но не сформировавшее принципиально нового канона).

Внутри академического литургического пения имеются и свои различия.

1) Так, в православных хорах допускается присутствие женского вокала, а в иудейских хорах петь разрешено только мужчинам. То же верно в отношении григорианских хоралов. Такая особенность идет из убеждения, что женский голос вызывает не религиозные, но чувственные мысли, что недопустимо при богослужении.
2) Хоры в разные эпохи и в разных культурах строились по-разному. Например, в древних церковных хорах использовалось лишь два типа голоса: тенор и дискант. С XII века стал прибавляться еще один тип голоса - concordance (аналог современного контратенора), который был ниже дисканта, но по звучанию отличался от тенора. В эпоху позднего Средневековья в певческой хоровой практике появилось уже разделение на четыре голоса: бас, тенор, альт и дискант/cantus (верхний голос). Позднее (примерно с XVII века) верхний голос (сопрано) стали исполнять фальцетисты, а затем – кастраты, что, опять же, привело к изменению звучания.

Разумеется, есть общие черты, свойственные для литургического пения.

1) Литургическая музыка исполняется, как правило, без инструментального сопровождения. В некоторых случаях мелодию дублирует орган, однако это именно дублирование, а не аккомпанемент.
2) Голоса в литургическом пении звучат практически инструментально. Звук очень прикрытый, звучащий округло, прямой, усиливаемый резонаторами, ни в коем случае не форсируемый. Дыхание очень жестко контролируется и расходуется экономно.
3) Голоса в богослужениях звучат строго, подчеркнуто безэмоционально.
4) Исидор Севильский в своей «Этимологии» дал определение идеального литургического голоса, призванного напоминать «пение ангелов на небеси». "Vox perfecta" должен быть высоким («нестись в божественную вышину»), ясным («наполнять наш слух»), сладким («ласкать наши души»). Это определение касалось католического пения, однако в большой мере оно описывает общее положительное отношение к высокому тону в литургическом пении.

Bel Canto в музыке европейского барокко . Термин “bel canto” (прекрасное пение) привыкли применяют к классической итальянской опере, однако на самом деле расцвет бельканто, «высокого академического пения», наступил раньше, в XVII-XVIII вв. Более того, в академическом вокале все связано, и сформировавшиеся профессиональные правила литургического пения как раз и легли в основу законов бельканто. То, о чем мы только что говорили: отсутствие звукового форсирования (благо залы были маленькие, это можно было себе позволить), ровное звуковедение на всем диапазоне, округлое звучание голоса, красота тембра. Кардинальная разница заключалась в том, что светское пение как бы «спустило звук с небес на землю», уделило больше внимания материальной красоте, и в этом помогли народные и городские «легкие» песни, например, итальянские виланеллы, балетти, неаполитанские канцонетты и пр.

У этого стиля пения, впрочем, выделились свои характерные особенности, помимо вышеприведенных. Основная – это обилие виртуозных вокальных украшений. Недаром такой тот стиль первое время называли даже не bel canto, а canto figurato – украшенное пение. Голос должен был звучать очень подвижно и легко, чтобы можно было выполнять сложнейшие украшения, озвучивание преимущественно перекладывалось на высокий головной резонатор, использовалась легкая опора - на высокое грудо-ключичное дыхание (а не на грудно-брюшное или брюшное, как в классической опере или в некоторых народных стилях). От певца требовались идеальное легато, точная атака звука с последующей его филировкой, чистая интонация, мягкое соединение грудного и головного регистров голоса. Еще одной отличительной особенностью стиля была вокальная импровизация. Певцы сами определяли, сколько будет украшений в том или ином вокальном пассаже и какими эти украшения будут. Пример барочного пения - Venti Turbini, Lascia che pianga , из фильма «Кастрат Фаринелли». Главенствующую позицию по-прежнему занимали высокие мужские голоса – фальцетисты, контратеноры и кастраты (главные герои сцены), но в последней четверти XVI века появились женские сопрано, звучащие насыщеннее и теплее. И отсюда появилось новое требование в вокальном стиле – требование естественного тона звучания.

Оперное пение . Лишь в XVIII веке вместе с реформой Глюка начала формироваться опера, которая начинает быть похожей по звучанию на ту оперу, к которой мы привыкли. Появляется драматизм в сюжете, а, следовательно, требование, чтобы певец не просто издавал красивые звуки, наполненные сложными украшениями, а выражал живые человеческие эмоции. Не только выпевал рулады, как птица, на столь любимом в прошлые эпохи высоком тоне», но и эпоционально декламировал тексты на средних и низких участках диапазона. Кроме того, у оперы появилось усиленное оркестровое сопровождение, которое не смогли бы «перекрыть» невесомые легкие барочные голоса. Соответственно, хотя некоторые элементы бельканто в новом академическом стиле и сохранялись (и сохраняются по сей день), появились новые требования к постановке голоса. Голоса стали мощнее и объемнее (но потому и тяжелее), дыхательная опора, соответственно, – ниже, звучание – темнее (был открыт темный «крытый» тон в верхнем регистре, который звучал очень сильно и позволял «пробивать» оркестр), совершенная барочная кантилена стала нарушаться эмоциональными акцентами, паузами, энергией подачи. Еще одно существенное изменение, произошедшее в новой опере, - это запрет на импровизацию и уменьшение роли певца (в эпоху барокко певец был самым главным в музыке; отныне важное значение приобрело еще и инструментальное сопровождение). Пример оперного вокала: Анжела Георгиу исполняет арию O mio babbino caro из оперы Пуччини Gianni Schicchi .

В соответствие с задачами оперы (подбор исполнителей на разные роли) была разработана классификация голосов, окончательно сформировавшаяся к XIX веку. В классификации учитывались диапазон, сила, окраска и тембр голоса, а также наиболее подходящие для голоса оперные партии. В приложении № 2 вы можете познакомиться с этой классификацией вместе с примерами. Это может быть любопытно, поскольку определение типа голоса имеет немалое значение по сей день и не только в академическом пении.

Камерное пение (от латинского “camera” – «комната») - еще один жанр вокального искусства, относящийся к академическому пению, и ставший популярным в XIX веке. В камерном стиле солисты и камерные ансамбли исполняют романсы, песни, арии; в расчете на не такое большое помещение, как оперный театр (и поэтому голоса могут быть не столь крупными и мощными, как они обязаны быть в опере). Камерное пение требует от исполнителя - помимо традиционной академической кантилены и ровного тембра - богатой и тонкой нюансировки, работы с динамикой звука. Каждое произведение – это целый вокальный спектакль. Пример – Серенада Шуберта в исполнении Рихарда Таубера .

Итак, в академическом пении есть свои строгие правила, требующие определенной постановки голоса, работа над которой может занимать около 10 лет. Каноны «академа» отличаются от канонов разных видов народного вокала, хотя и имеют историческую связь друг с другом.

ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫЙ ВОКАЛ

В этой рубрике разнообразие вокальных стилей будет огромным. И это понятно: ведь, в отличие академического и народного вокала, здесь правит не канон, а поиск индивидуальной манеры. Некие общие стилистические черты, разумеется, наблюдаются, но любые отклонения от канона возможны и приветствуются.

Джазовый вокал . Строгой формулировки джазового вокала не существует, поскольку он определяется индивидуальными качествами певца. Из навыков, необходимых джазовому певцу, обязательно нужно назвать идеальное чувство ритма (в джазе очень специфическая и непростая фразировка), идеальное чувство гармонии, позволяющее импровизировать (ибо импровизация – суть джаза), подвижность голоса. Джазовый голос, как правило, открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное дыхание, но при этом подвижный. В джазовом вокале часто встречаются эксперименты с использованием разных резонаторов, в том числе носового, использованием фальцета, глиссандо, вибрации, возможно резкое форсирование нот. Многие из таких джазовых экспериментов пришли из вокала народного – фольклора североамериканских негров, блюза и спиричуэлс. Характерный для джазового вокала прием , также заимствованный из африканского фолка, – скэт (scat). Это слоговое (безтекстовое пение), основанное на артикуляции не связанных по смыслу звукосочетаний. С помощью скэта джаз-вокалисты подражают звучанию музыкальных инструментов. Пример скэта - Dream, a little dream, Louis Armstrong and Ella Fizgerald (в самом начале, когда вступает Элла; ближе к концу, и Элла Фицжеральд и Луис Армстронг). Достаточной популярностью в джазовом вокале пользуется субтон (расщепление звука, при котором проходит очень много шипа и дыхания; т.е., проще говоря, пение с придыханием). Пример: все та же песня, но в исполнении The Mamas and the Papas , первый куплет поется на субтоне.

Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача эстрадного вокалиста – поиск своей индивидуальной манеры пения. Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный, и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция. Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе. Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего, кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон). Звук в эстрадном вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале; часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора звука, правильная позиция, использование резонаторов. Приемов в эстрадном вокале очень много. Перечислю лишь некоторые: 1) уже упоминавшийся в связи с джазом субтон ; 2) пение на фальцете , 3) быстрый переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль », известный нам по народной музыке, тирольскому пению), 4) слайд/глиссандо (плавный переход - «съезд» - с одной ноты на другую). Некоторые приемы из арсенала рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными. Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop). Еще один показательный пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries .

Рок-вокал и различные его вариации, в том числе вокал в стиле хард-н-хэви. Рок-вокал подразумевает все тот же поиск своей индивидуальности у вокалиста, но, в отличие от джаза и эстрады (а тем более академа и большинства стилей народного вокала), подразумевает активное использование немузыкальных шумов в пении. Характерные приемы рок-вокалиста – это различные виды расщепления («драйв»): 1) скрим (визгливый хрипящий крик), 2) гроулинг (рычание, исходящее из области живота вокалиста), 3) гуттурал («утробное бульканье», производимое вибрационным напряжением связок на вдохе), 4) хриплый голос , 5) субтон . Рок-вокал очень эмоционален, отсюда использование всех этих приемов. Технически освоить такие приемы очень сложно (неправильное пение в этом стиле травматично для голоса), поэтому рок-вокалист должен обладать серьезной вокальной подготовкой, владеть арсеналом академических, народных и эстрадных вокальных средств. Обязательна хорошая опора и отличное владение дыханием (от вокалиста требуется управлять очень мощным дыхательным потоком), правильное использование резонаторов. Пример расщепления в тяжелом вокале: Scream Bloody Gore, Death .

Промежуточных видов эстрадного вокала очень много, говорить можно об этом бесконечно. Использование на эстраде других вокальных стилей тоже явление нередкое. Вспомним, например, финнский коллектив Nightwish , бывшая солистка которого, Тарья Турунен, поет мощным академическим вокалом под хард-роковое сопровождение. На Евровидении 2009 шведская певица Малена Эрнман продемонстрировала соединение эстрадной подачи с подачей академической в одной песне: La voix . Есть даже исполнители, которые сознательно поют в стиле «пения под душем»: на минимальной вокальной динамике. Тут можно, например, вспомнить творчество Сюзанны Вега .

Как мы видим, способов использования вокала невероятно много. Значит ли это, что магия голоса в разных его вокальных применениях будет различна ? На мой взгляд, безусловно. Литургический вокал способен настраивать человека на мысли о духовном, вечном, божественном; вызывать желание жить праведной жизнью; «очищать душу». Барочное пение аппелирует к нашему разуму и заставляет нас восхищаться красотой и искусностью – как техники вокала, так и всего, что мы видим вокруг себя. Камерный и оперный вокал может вызывать в нас самые разные эмоции, в зависимости от сюжета. Он может вызвать восхищение мощью и силой, переживания самого разного толка: от воспоминания о любви до героического настроя. Есть люди, которым академический вокал кажется искусственным, а потому непонятным. И отдаленность от реальности, действительно, присутствует, за счет стремления достичь красоты и гармонии. Считается, что гармония, присутствующая в академическом вокале, способна оказывать благотворное влияние на психику и физиологию человека. Близкие же к обычной жизни эмоции человек может получить, слушая эстрадный вокал. Тут и понятный, близкий к речевому, тембр голоса, и приемы, которые также похожи на то, что человек может понять: крик или шепот. Тяжелый вокал в стиле хард-н-хеви с его экстремальными приемами способен вызывать в человеке агрессию, может обладать разрушительным действием. А может (применяемый в разумных дозах) дать всплеск адреналина и энергии.

Овладение любым из вокальных стилей подразумевает свою специфику, свою школу. Однако есть база, общая для любого певческого стиля . Это все, что связано с раскрытием естественного, природного голоса человека, с его личностными особенностями. Подражание чужому голосу, насилие над своим не приведут ни к чему хорошему ни в одном из вокальных стилей. Какой бы вид магии голоса в пении вы бы не выбрали, для начала нужно узнать собственный организм, научиться свободно пользоваться дыханием, освоить технику звукоизвлечения, поставить звук на опору. Хорошее пение всегда естественно и свободно, не вызывает у поющего неприятных и болезненных ощущений. Именно с открытия естественного голоса и следует начинать освоение магии голоса, что я и хотела бы предложить читателям моей работы.

Наконец, важно упомянуть еще и то, что ни один голос, благодаря своему тембру , не вписывается в самые сложные классификации и категории. Все голоса неповторимы, у каждого есть своя магия . Каждый представляет собой единый и неделимый комплекс из множества уникальных свойств. А еще в каждом отдельно взятом голосе могут в разное время звучать самые разные оттенки. Один и тот же голос может быть мягким и теплым или жестким и властным; грубым и мрачным или испуганным и робким; ликующим и уверенным или грустным и меланхоличным; равнодушным или полным торжества. Оттенков, выражающих самые разные чувства и настроения, столько же, сколько волн в океане. Это-то и прекрасно, это-то и придает магии каждого голоса неповторимость и уникальность.

Добавлю также, что уникальный и неповторимый тембр голоса, о котором мы говорим, может казаться окружающим приятным или неприятным, и от этого очень часто зависит успешность и реализация человека в обществе. Голос может привлечь или оттолкнуть. «Хорошим» голосом обычно считают голос теплый, низкий, мелодичный, уверенный, спокойный, вибрирующий, естественный, свободный, звучный, выразительный. «Неприятным» голосом называют голос визгливый, хриплый, дрожащий, пронзительный, писклявый, резкий, скрипучий, гнусавый, отрывистый, напряженный, бесцветный, монотонный, неуверенный. Недостатки тембра можно устранить при определенной работе с голосом. Такая работа ни в коем разе не уберет индивидуальности тембра, она устранит зажимы, из-за которых и появляются, как правило, неприятные призвуки в голосе.

(c) Серая Метелка, 2009

ПЕНИЕ КАК ИСКУССТВО

Что такое пение? Что такое «искусство» пения? Что значит петь?

В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова сказано: пение см. петь.

петь... 1) Издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение. Петь песню. Петь в опере. Петь тенором. 2) Исполнять оперную партию. Петь Онегина. 3) О певчих и некоторых других птицах: издавать звук (о щелканье, свисте, криках и т. п.). Соловей поет. 4) Восхвалять стихами, воспевать (устар. и высок.). Пою мое отечество. Лазаря петь (разг. неодобр.) - жаловаться на судьбу, прикидываться несчастным».

Для определения пения как искусства подходят лишь два первых пункта словарного определения, а доступно «искусство» пения только человеку, хотя и считается, что поют птицы, поют скрипки, поют даже двери. Звуки эти нельзя квалифицировать как «искусство» пения. Они не включают в себя полностью основные элементы музыки: мелодии, гармонии, ритма, наконец, слова. Даже самая прославленная певчая птица, соловей, и та, скорее, «щелкает и свистит» (как сказано в басне Крылова), чем поет. Голуби воркуют, воробьи чирикают, вороны каркают, петухи кричат (хотя порой их крик и называют пением).

Различные «поющие» музыкальные инструменты также имеют свою специфическую, им свойственную окраску. Звуки скрипки тоскливы, гобоя - грустны, кларнета - светлы и радостны, флейты - легки и веселы и т. д. Но все они - бессловесны. Полноценно лишь человеческое пение. Оно способно к выражению всех элементов музыки: мелодических, ритмических и тональных (мажор и минор). Голос человека может выражать радость и горе, печаль и веселость. Слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным. Эмоциональная окраска слова делает пение одушевленным. Но одновременно слово доставляет певцу и некоторые технические неудобства.

Наука говорит нам, что гортань поющего должна сохранять свою стабильность. В процессе пения со словом, при произнесении гласных и согласных, гортань смещается. Это отрицательно влияет на непрерывность звучания голоса.

К. С. Станиславский в руководимой им Оперной студии говорил певцам, что искусство начинается там, где появляется непрерывность. Элементы «непрерывности» в значительной степени определяют художественную ценность кантилены.

Помимо препятствий, создаваемых сменой гласных и согласных, певцу приходится встречаться с еще более трудными -препятствиями - музыкальными интервалами. Всякая мелодия является последовательностью интервалов. Движение голоса по интервалам вверх и вниз вызывает смещение гортани с ее устойчивой позиции. Научившись преодолевать эти препятствия, певец добивается «уравнения» звуков голоса, достигая «непрерывности» звучания2. Если использовать определение человеческой личности, способной совмещать в себе величие и ничтожность душевных качеств («Я царь, я раб, я червь, я бог»), сделанное Г. Р. Державиным в одной из его од, и приложить эту меру к пению, то мы можем сказать, что певец также способен к большой амплитуде своих творческих изъявлений. Он «раб» своего инструмента, если горло его не в порядке. Но если инструмент отвечает его высоким творческим «хотениям» (Станиславский), он становится и «царем», и «богом». Правда, до настоящего времени мы знаем единственного в мире певца, который, когда пел, становился и «царем» и «богом». Он обладал совершенным вокальным инструментом и непревзойденным артистизмом. Это был Шаляпин. Он был гениален. А. В. Нежданова говорила, что у нас много хороших голосов, но не умеющих петь. Умение петь без обучения, спонтанно - явление чрезвычайно редкое. М. И. Глинка писал: «Все певцы от природы несовершенны и требуют ученья, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос».

Что же такое хорошее пение? Голос поющего должен быть свободен, полнозвучен и звонок. Певец может петь громко и тихо, сильно и мягко. Он имеет полный набор средних, высоких и низких звуков, свойственных природе его голоса. Пение его осмысленно и одушевленно. Для того чтобы развить свои творческие способности и стать артистом, должно изучать наследие великого Станиславского. Знакомство певцов с работами К. С. Станиславского в этой области может оказать им помощь не только в их сценической практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее живительные элементы творческого воображения.

Мы имеем, наконец, и теоретические работы ученых. Профессор Л. Б. Дмитриев, врач-ларинголог и певец, произвел опыт наблюдения над гортанью в процессе фонации с помощью рентгена. Просвечивая горло поющего, он, попросту говоря, насквозь увидел, что происходит в горле хороших и плохих певцов.

Разработанная нашими физиками и фонетистами теория дает ключ к практическому освоению принципов вокального дела.

По вопросам теории пения существует большая литература, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти независимо от нее, своими путями.

Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К. С. Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их собственной исполнительской практики.

При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов.

Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.

Полезный, и равно для всех приемлемый практический метод преподавания пения может быть создан лишь в результате глубокого, всестороннего обобщения как опыта лучших вокальных педагогов, так и практики выдающихся исполнителей-певцов. Такое обобщение должно опираться на данные науки. В настоящее время ни наука, ни наличие прекрасно выработанного музыкально-вокального слуха у наших педагогов не могут в достаточной мере помочь учащемуся установить объективные причины хорошего или плохого звучания голоса. К тому же субъективные ощущения педагога и учащегося часто не совпадают. Передать же словами ощущения, возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние современной вокальной терминологии таково, что она порой может скорее запутать ученика, чем оказать ему помощь. Объясняя свои ощущения, при показе должного звучания педагог пытается вызвать у ученика аналогичные ощущения. Но, показывая желательное звучание, педагог обычно бывает убежден, что данный звук возник у него в результате именно тех ощущений и тех технических приемов, о которых он говорит ученику. На самом же деле ощущения очень обманчивы и индивидуальны и у ученика могут быть иными.

В процессе передачи своих технических приемов и ощущений педагог, как правило, прибегает и к словесным объяснениям. Эти объяснения по существу своему чаще всего являются лишь образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания. Учащемуся же приходится «переводить» эти образные выражения на собственные мышечные ощущения и собственные звуковые представления. Далеко не всегда ученику удается осуществить этот «перевод».

Не приходится отрицать, что методы обучения пению, основывающиеся на не совсем верном представлении о работе голосового аппарата во время пения, все же подчас дают хорошие результаты за счет практического опыта педагога. Однако процент их чрезвычайно невысок.

Успешность таких методов, по-видимому, объясняется также способностью части певцов копировать правильный мышечный прием, которым пользуется их педагог, или же интуитивно осуществлять некий идеал красивого звучания голоса, сложившийся в их собственном представлении. Копируя хорошее звучание голоса педагога, даже при неправильном истолковании певческого процесса, певец подчас вырабатывает мышечные навыки, обеспечивающие тот звук, который соответствует его вокальному идеалу.

Но если бы копирование хорошего звучания певческого голоса и различных вокальных приемов могло быть подлинной практической базой постановки голоса, обучение пению не давало бы того количества голосового «брака», какое наблюдается. Есть ряд учащихся, способных к подражанию, и им этот метод может существенно помочь. Но есть певцы и другой категории, плохо усваивающие этот метод работы, не обладающие способностью легко приспосабливаться к чужому голосообразованию. Есть, наконец, певцы, которые стремятся к глубокому изучению и осмыслению вокального механизма. Желая со временем стать педагогами, они хотят понять и усвоить самое существо, механизм верного певческого голосообразования. Поэтому следует считать, что наилучшим, наиболее надежным и общепонятным будет такой метод, который опирается на сознательное, правильное представление о механизме певческого звукообразования.

Прежде чем приступить к созданию «единого метода» обучения пению, необходимо добиться от всех певцов и педагогов осмысления своей практики с точки зрения верных представлений о работе голосового аппарата во время пения. Базируясь на этих данных, можно обеспечить всеобщее признание единых принципов верного певческого звукообразования, можно разработать современные основы певческого искусства. Тем самым попутно будет создаваться и точная вокальная терминология.

Любой музыкант, играющий на скрипке, флейте, фортепиано, имеет уже готовый (не им сконструированный) инструмент для исполнения.

Замечательный русский исследователь вокала Л. Б. Дмитриев говорит: «Практически важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне».

Певец извлекает звуки из собственного горла, с помощью собственных мышц и нервов. В процессе фонации певец сам становится «инструментом». Ему необходимо осознать и ощутить значение и использование мышечного комплекса, с которым он имеет дело в процессе пения. Поэтому глубоко вредны любительские советы обучающемуся пению, вроде: «пой без всякой химии». К сожалению, певцу приходится освоить много «химии», прежде чем он научится петь. Правда, бывали примеры, когда певцы овладевали искусством пения спонтанно, не учась. Но примеры эти единичны, в то время как обучаться пению могут сотни и тысячи людей, имеющих природные вокальные данные.

Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения, - это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего. Это выработка хороших, правильных певческих привычек.

В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения. Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.

Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Его следует направить на те мышечные ощущения, которые идут от источника звука в момент его начала, то есть на его атаку и на артикуляцию. Именно от них непосредственно и зависит звучание голоса, которое должно непрерывно контролироваться слухом певца и педагога. Распыляя свое внимание на работу других мышц, например на диафрагму, на тот или иной «тип вдоха» или на ощущения резонирования в какой-либо части голосового аппарата (зубы, нёбо, «маска» и т. п.), певец немедленно попадает в сеть издавна бытующих стандартных вокальных представлений вторичного значения. В этих представлениях по большей части певец и запутывается.

Прежде всего необходимо определить с полной ясностью причины возникновения голоса и представить, почему невозможно голос куда бы то ни было «послать», «направить», «приблизить», «удалить», «поставить», «посадить» или «опереть». Все эти определения голосовой функции лишь образно характеризуют или требования которые предъявляются к качеству звучания, или внутренние, собственные ощущения певца, возникающие при пении. Они не определяют саму работу голосового аппарата, необходимую для осуществления этих требований, для возникновения этих ощущений.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.

Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», - говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:

1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.

2. Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.

3. Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых - превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.

Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.

В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы - выдох и напряжение связок - должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого - не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца - утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.

Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.

Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.

В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.

Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке. На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.

В связи с этим надо сказать о боязни певцов концентрировать свое внимание на гортанных ощущениях. (Многие считают, что это ведет к «горловому» звучанию).

Горловое звучание есть результат неверной работы гортани, когда она еще не освобождена от «содружественных» напряжений.

Как говорилось выше, процесс голосообразования у неопытного певца характеризуется тем, что мышечная работа в этом процессе недостаточно дифференцируется. Напряжение связок вызывает обычно одновременное напряжение мышц, глотки, зева, языка, нижней челюсти, губ. Чем менее опытен певец, тем «содружество» это более сильно выражено, захватывая часто лицо, шею, корпус, а иногда руки и ноги поющего. В процессе упражнений под контролем слуха певец постепенно освобождается от лишних напряжений, приобретает нужные навыки, верную координацию.

Как в процессе развития пианиста руки его становятся способными ко все более быстрым, точным и тонким движениям, так и в развитии певца должен происходить аналогичный процесс выработки тонкой, точной координации в работе голосового аппарата.

Если пианист играет без должной степени мышечной свободы, слишком напряженными руками, звук рояля неизбежно становится «жестким». Если певец поет с «зажатой» гортанью, то есть с неверной координацией работы мышц, то звук его голоса также становится «жестким», «горловым». Обычно такое звучание оценивается отрицательно и определяется как пение «горлом» (хотя в природе человека и не существует другого способа пения, кроме как горлом).

Свободное пение, однако, никогда не вызывает у слушателя такого определения. Если голос звучит полно и свободно, то роль механизма, производящего звук, как бы стушевывается, переставая восприниматься слухом. Высокое качество звучания (будь то скрипка, рояль или голос) уничтожает призвуки, характеризующие «материал», с помощью которого организован звук (стук молоточков в рояле, скрип смычка, ударяющегося о струны, напряжение голосовых связок поющего).

Когда слушатели говорят, что слышно «горло» поющего или что он «поет горлом», это значит, что у певца в процессе фонации неверно, с перенапряжением и включением содружественной близлежащей мускулатуры (глотки, шеи) работает гортань.

Упражнения, спетые певцом с зажатым «горлом», вредны для голоса, так как одновременно с тренировкой силы голоса и укреплением голосовых связок они укрепляют и сопутствующие напряжению связок мышечные зажимы. Слух наш требует, чтобы сила звучания голоса была пропорциональна свободе его звучания.

Если гортань свободна от «зажимов» и связки работают с должным рабочим напряжением, то никто не может заметить в подобном звучании ни «горла», ни «гортани». Певцам не следует бояться таких понятий, как «гортань» и «связки». Эти понятия вполне безопасны при правильном осознании и использовании их рабочей функции в процессе фонации.

Свободное, красивое пение требует верного напряжения связок и освобождения гортани от всяческих зажимов. К свободному пению стремится каждый певец, ибо только оно и дает настоящий простор художественному творчеству. (Это прекрасно понимал К. С. Станиславский, говоривший на репетициях в своем оперном театре: «Через зажатое тело не может пройти чувство...»).

Подобно тому как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора все, что казалось ему лишним, певец должен «отсекать» зажимы, мешающие организации свободного голосообразования.

М. Гарсиа говорит так о нерасчлененности мышечной работы певца: «Когда певец умеет заставить работать каждый аппарат в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же, наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».

Для того чтобы связки смогли полноценно выполнять свою нагрузку по голосообразованию, гортань певца должна быть ограждена от всякого беспокойства, потрясений и «зажимов». Ее независимость и неприкосновенность должны быть сохранены всеми средствами. Стабилизация гортани - вот тот принцип, на основе которого должен формироваться голос. Этому принципу должна быть подчинена вся мышечная работа вокального аппарата.

Положение и стабильная работа гортани зависит от работы дыхания и артикуляционного аппарата.

Правильная и плавная подача дыхания зависит прежде всего от правильного положения корпуса, создающего благоприятные условия для работы дыхательной мускулатуры, которая должна подавать дыхание в тесной координации с работой гортани, без толчков и нажимов. Это сохраняет стабильность положения гортани.

«Грудь не имеет другого назначения, - говорит Гарсиа, - как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его».

Доктор Левидов так рассказывает о своих занятиях пением в Италии: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков учители объясняют учащимся те или иные основы дыхания, значение которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиоло-гического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»».

Не менее важное значение для сохранения стабильного, единообразного положения гортани имеет верная работа артикуляционного аппарата.

В бытовой речи, в процессе произнесения различных гласных и согласных, гортань смещается то вверх, то вниз, что легко можно установить, положив руку на кадык во время речи. Эти привычные речевые связи между работой артикуляционного аппарата и гортанью (если их не перестроить) будут в пении со словами все время выбивать гортань из ее спокойного певческого положения, то есть нарушать вокальные качества голоса.

Правильной певческой артикуляцией мы добиваемся не только чистоты произнесения гласных, но и их правильной певческой окраски, или, как мы говорим, «верного резонирования» певческого голоса.

Вокальная дикция, так же как и искусство пения, заключает в себе два элемента: творческий и технический. Элементом творческим является художественное распределение смысловой содержательности (веса) слова в зависимости от художественных задач, на него возложенных, от идеи и смысла исполняемого произведения.

Техническим элементом дикции является умение чисто, полноценно петь гласные и четко произносить согласные. Поток гласных не должен нарушаться вклинивающимися в него согласными. Все гласные в пении должны звучать чисто, ясно, и их «вокальное ядро» не должно претерпевать заметных трансформаций при их смене.

Выработка правильной певческой артикуляции дает возможность плавно переводить один гласный в другой, не выбивая гортань из устойчиво спокойного положения, освобождая ее от зажимов сверху («снимает звук с горла»).

В процессе произнесения гласных гортань то поднимается (на гласных и и е), то опускается (на а, о, у). Слишком резкие колебания гортани по вертикали при произнесении гласных нарушают единообразие звучания голоса.

Вокальное искусство

Вид музыкального исполнения, осн. на мастерстве владения певческим голосом. Вокальное исполнение бывает сольным (одиночным), ансамблевым (групповым), хоровым (массовым). В. и. широко используется в концертно-эстрадной практике и в театре (опере, оперетте, муз. драме, муз. комедии и пр.). В характере В. и. разл. народов получают отражение интонационные, ладовые и ритмич. особенности нар. музыки. На формирование специфич. черт нац.-певч. иск-ва оказывает влияние фонетич. состав языка, непосредственно воздействующий на певч. звукообразование. См. Пение .

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Вокальное искусство" в других словарях:

См. Пение … Большой Энциклопедический словарь

Сущ., кол во синонимов: 2 вокал (3) пение (42) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

См. Пение. * * * ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, см. Пение (см. ПЕНИЕ) … Энциклопедический словарь

Искусство пения сольного, ансамблевого и хорового. См. Пение …

искусство - Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.),… … Словарь эпитетов

Искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия может осуществляться только посредством А. и. Цель его … Большая советская энциклопедия

Вокальное искусство, исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. П. может быть со словами и без слов… … Большая советская энциклопедия

Вокальное искусство, иск во передавать средствами певческого голоса идейно образное содержание муз. произведения, один из древнейших видов муз. исполнительства. П. может быть со словами или без слов (см. Вокализация). Оно бывает сольным… … Музыкальная энциклопедия

Таганрогский музыкальный колледж государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования в г. Таганроге. Содержание 1 История колледжа 2 Перечень специальностей … Википедия

Международное название Chuvash State University … Википедия

Книги

• Вокальное искусство. Учебное пособие , Делле Седие Энрико. Энрико Делле Седие (1822-1907) итальянский оперный певец (баритон), представитель итальянской школы бельканто, выдающийся педагог, профессор Парижской консерватории. Учебное…
• Вокальное искусство: Уч. пособие , Делле Седие, Энрико Аугусто. Энрико Делле Седие (1822-1907) - итальянский оперный певец (баритон), представитель итальянской школы бельканто, выдающийся педагог, профессор Парижской консерватории. Учебное пособие…

Вокальное искусство.

"Искусство - единственная власть, которая берет
в свои прекрасные руки не подлый разум,
а теплую душу человека".
А.И.Куприн

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования.
"Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание - каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выразительный смысл". Это слова великой певицы ХХ века Марии Каллас.
Для искусства нужна голова, мышление. Вокальное искусство расчленяется на две части - процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.
А.Варламов (композитор, педагог, автор русских романсов) искусство пения считал "языком сердца, чувства и страсти".
Крупнейшее достоинство прекрасных русских певцов это глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ. Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора Ивановича Шаляпина. Бессмертными остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенно реалистического мастерства. Прекрасный русский певец, первый исполнитель роли Германа в "Пиковой даме" П.И.Чайковского Фигнер говорил: "Главное - не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться".

О выразительности в пении.
По мнению Глюка (композитора конца 18 в.), "голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели - выразительности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста".
Интересны высказывания концертмейстера Е.В.Образцовой - В.Чачавы: "Один из исполнительских законов: ноты, знаки - еще не музыка».
Основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрагаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа. Любопытно, что эти микродвижения в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсюда понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении.
"Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает" - Б.М.Теплов.

Самоконтроль-необходимость в пении.
В процессе исполнения произведения следует рассчитывать только на собственные силы, которые надо учиться правильно расходовать. Без самоконтроля немыслимо никакое искусство. Но у певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организма. При обучении пению изменяются условия слухового контроля, ведь певец слышит себя не так, как окружающие. И резонаторные, и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Опытным педагогам хорошо известно, что в искусстве пения разница между "правильно", и "неправильно" бывает подчас - настолько мала, что остается незаметной для "невооруженного глаза" (вернее слуха). Необходимость поддерживать свою вокальную форму заставляет всех певцов ежедневно совершенствовать свой вокал, контролироваться со стороны знающего их голос человека.

Эмоциональная выразительность.
Эмоциональная выразительность голоса певца является важнейшей характеристикой его исполнительского творчества. Характер эмоциональной выразительности вокального произведения уже предопределен в основном содержанием поэтического текста и музыкой композитора.
"Есть студенты, которых учить этому не надо, - все это (он показал на сердце) есть у них от природы. Значительную часть можно научить, они развиваются. Но есть к сожалению, такие, которым вряд ли что поможет", - пишет педагог Ленинградской консерватории.
Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма.
Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандольфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он говорил, что иногда достаточно улыбнуться глазами.
Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом.

Артистизм.
Чудеснейшее свойство голоса выражать чувства и эмоции наилучшим образом проявляется в искусстве пения.
"Надо сильно чувствовать самому, чтобы заставить чувствовать других" - Паганини.
Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.
В органическом единстве слова и музыки, смыслового и эмоционального и состоит сила вечно живого вокального искусства.
"Шаляпин сделал неслыханное чудо с оперой: он заставил нас, зрителей, как бы поверить, что есть такая страна, где люди не говорят, а поют" - артист Малого театра А.П.Ленский, современник Шаляпина.

Список используемой литературы.
1. Баранов Б.В. Курс хороведения.
2. Иванов А.П. Об искусстве пения.
3. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью.
4. Лемешев С.Я. Путь к искусству.