Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе - Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, Тоскана, - 18.2.1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В произведениях М., во многом определивших развитие европейского искусства как 16 в., так и последующих столетий, отразились с наибольшей силой не только глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения , но и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для культуры Позднего Возрождения. Родился в семье подеста . М. учился у живописца Гирландайо (1488-89) и скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-90), однако наибольшее значение для его творческого развития имели произведения Джотто , Донателло , Мазаччо , Якопо делла Кверча , а также античная пластика. Уже в юношеских произведениях [рельефы «Мадонна у лестницы», «Битва кентавров», оба мрамор (как и все последующие скульптурные произведения М.), около 1490-92, Каса Буонарроти, Флоренция] вырисовываются главные черты творчества М. - монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека. В Риме М. создаёт статую «Вакх» (1496-97, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками, и группу «Оплакивание Христа» (1498-1501, собор св. Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне. В 1501 М. возвращается во Флоренцию и работает над произведениями, символизирующими доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи. Колоссальная статуя Давида (1501-04, Галерея АХ, Флоренция) рождает представление о грозной силе (эту особенность работ М. современники называли terribilitá ), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли. В картоне для росписи Палаццо Веккьо («Битва при Кашине», 1504-1506, композиция М. известна по копиям, см. этюд ). М. стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. В 1505 папа Юлий II призывает М. в Рим, где ему поручается создание надгробия папы; работы затянулись, проекты менялись, и сооружение (лишь фрагмент задуманного М. величественного скульптурно-архитектурного комплекса) было завершено только в 1545. Для надгробия М. создал ряд статуй, в том числе «Моисея» (1515-16, церковь Сан-Пьетро ин Винколи, Рим), ставшего центральным элементом последнего, осуществленного варианта. Моисей М. - титаническая личность, наделённая могучим темпераментом и столь же могучей волей; здесь М. впервые вводит в скульптуру временной аспект: при обходе статуи создаётся впечатление постепенно нарастающего движения фигуры, соответствующего росту напряжения образа. Также для надгробия предназначались две статуи рабов (т. н. «Восставший раб» и «Умирающий раб», обе - 1513-16, Лувр, Париж), задуманные как противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося разорвать путы, столь же прекрасному юноше, бессильно повисающему в них, и четыре статуи рабов, которые остались незавершёнными (около 1532-1534, Галерея АХ, Флоренция) и по которым хорошо виден процесс работы М. над изваянием; скульптор не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в ещё не отёсанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными. Такой метод работы практически исключает участие помощников. Монументальные живописные циклы М. также выполнял почти без посторонней помощи; это относится и к самому грандиозному живописному произведению М. - росписям потолка Сикстинской капеллы Ватикана (1508-12, см. илл. ). В сложной идейной программе плафона выделяются следующие темы: сцены из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя», пророки и сивиллы по боковым сторонам свода, наконец, в парусах свода, распалубках и люнетах - предки Христа и эпизоды из Библии (чудесные избавления иудеев). Архитектонические членения композиции плафона таковы, что достигается не только прекрасная обозримость каждой фигуры и сцены в отдельности, но и величественное декоративное единство всей гигантской росписи в целом; фрески воспринимаются как гимн физической и духовной красоте человека, как утверждение его безграничных творческих возможностей. В 1520-х гг. мироощущение М. приобретает трагический оттенок. Главный труд этих лет - возведение и украшение статуями Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, усыпальницы рода Медичи (1520-34, см. илл. ). Две статуи умерших герцогов лишены портретных черт: это идеальные образы, олицетворяющие активную и созерцательную жизнь. У их ног расположены попарно четыре статуи, изображающие времена суток, - символы быстротекущего времени. Как в тяжком раздумье Лоренцо и в бесцельном движении Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих фигур находит выражение глубокий пессимизм, охвативший М. перед лицом гибели свободы Италии (в процессе Итальянских войн 1494-1559 ) и кризиса ренессансных идеалов. Во время осады Флоренции войсками императора и папы (1529) республика назначает М. главой фортификационных работ. После падения города М. работает над завершением капеллы Медичи, а в 1534 навсегда переезжает в Рим. Последние тридцать лет жизни М. ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии. В Риме М. пишет огромную фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1536-41); в этой композиции, заполненной лавиной сверхъестественно мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос - беспощадный судья над человечеством. Мучительным трагизмом веет и от фресок капеллы Паолина в Ватикане («Распятие Петра» и «Обращение Павла», 1542-1550), отчасти предвосхищающих росписи барокко . До последних дней жизни М. занимался ваянием, однако «Оплакивание Христа», исполненное им для собственного надгробия, было им разбито (собрано и завершено учеником М. - Т. Кальканьи; до 1550-55, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция; см. илл. ), а т. н. «Пьета Ронданини» (1555-64, Музей старинного искусства, Милан) осталась в стадии первоначальной обработки. В этих произведениях с особой силой отразились спиритуалистические настроения старого М. Но в поздний период М. занимают прежде всего не изобразительные виды искусства, а грандиозные строительные задачи. В архитектуре М. господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряжённый, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки М. подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остаётся чисто ренессансной чертой. Ещё в 1523-34 М. воздвигает здание библиотеки Лауренцианы во Флоренции (к 1568 по его модели был завершен вестибюль библиотеки с лестницей, органической динамикой своей композиции вызывающей представление о потоке лавы). С 1546 и до конца жизни главным трудом М. было возведение собора св. Петра (см. илл. ) и строительство ансамбля Капитолия в Риме (см. план ) - духовного и светского центров «вечного города» (обе работы завершены по планам М. после его смерти). По замыслу М. площадь Капитолия обрела трапециевидный план; она замыкается дворцом Консерваторов, симметрично фланкируется двумя дворцами по бокам, к открытой её стороне ведёт широкая лестница, а в центре возвышается античный конный монумент Марка Аврелия. На Капитолии М. впервые создал площадь, раскрытую к пространствам города, продемонстрировав глубокое понимание законов оптического восприятия архитектуры. Строя собор св. Петра, М. сохранил принцип центричности, характерный для плана Браманте, но добился большой слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями. При жизни М. была воздвигнута восточная часть собора с тамбуром грандиозного купола, а сам купол был возведён после смерти М. Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции. В старости М. всё чаще обращался к поэзии. Лирика М. отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней М. рассказывал о любви, трактуемой как извечное стремление человека к красоте и гармонии, об одиночестве художника во враждебном мире, о горьких разочарованиях гуманиста при виде торжествующего насилия. Излюбленные стихотворные формы М. - мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками (Б. Варки, Ф. Берни и др.). Первое издание «Стихотворений» М. было осуществлено в 1623. Творчество М. явилось одним из факторов, стимулировавших развитие маньеризма , но, в отличие от маньеристов, односторонне понимавших его наследие, сам М. сумел до конца сохранить и выразить в своих произведениях любовь к человеку и веру в его величие и красоту.

Соч.: Rime. A cura di Е. N. Girardi, Bari, 1960; Il carteggio... a cura di G. Poggi, P. Barocchi, R. Ristori, v. 1-2, Firenze, 1965-67 (изд. продолж.).

Лит.: Steinmann E. und Wittkower R., Michelangelo-Bibliographie. 1510-1926, В., 1927; Архитектурное творчество Микельанджело. [Сб.], М., 1936; Манн Т., Эротика Микеланджело. Собр. соч., т. 10, М., 1961; Алпатов М., Поэзия Микеланджело, в его кн.: Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963; Либман М. Я., Микеланджело Буонарроти, [М., 1964]; Микеланджело. [Сб., сост. В. Н. Гращенков, М., 1964]; Ротенберг Е. И., Микеланджело, М., 1964; Лазарев В. Н., Микеланджело, в его кн.: Старые итальянские мастера, М., 1972, с. 447-606; Tolnay С. de, Michelangelo, v. 1-5, Princeton, 1943-60; Ackermann J. S., The architecture of Michelangelo, v. 1-2, L., 1961; Binni W., Michelangelo scrittore, , 1965; Weinberger М., Michelangelo the sculptor, v. 1-2, L. - N. Y., 1967.

М. Я. Либман, Р. И. Хлодовский (литература).

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michel-angelo Buonarroti; пол-ное имя Ми-ке-лань-о-ло ди Ло-до-ви-ко ди Лио-нар-до ди Буо-нар-ро-то Си-мо-ни, Michelagniolo di Lo-do-vi-co di Lionardo di Buonarroto Simo-ni) - итальянский скульп-тор, ар-хи-тек-тор, жи-во-пи-сец, ри-со-валь-щик и по-эт.

Один из са-мых зна-чительных пред-ста-ви-те-лей куль-ту-ры и ис-кус-ст-ва Воз-ро-ж-де-ния . Ро-дил-ся в се-мье по-де-стá города Ка-пре-зе, при-над-ле-жав-ше-го к обед-нев-ше-му знат-но-му фло-рен-тий-ско-му ро-ду Буо-нар-ро-ти; дет-ст-во про-вёл в Сет-тинь-я-но, не-да-ле-ко от Фло-рен-ции, где на сте-не фа-миль-но-го до-ма со-хра-нил-ся один из пер-вых его ри-сун-ков уг-лем. Около 1485 года се-мья Микеланджело пе-ре-еха-ла во Фло-рен-цию, где он был оп-ре-де-лён от-цом в ла-тин-скую шко-лу Фран-че-ско да Ур-би-но, ко-то-рую ос-та-вил ра-ди за-ня-тий жи-во-пи-сью в мас-тер-ской Д. Гир-лан-дайо (1488-1489 годы). Ис-пы-тал вли-я-ние Ма-зач-чо, ко-пи-ро-вал его рос-пи-си в ка-пел-ле Бран-кач-чи фло-рен-тий-ской церкви Сан-та-Ма-рия-дель-Кар-ми-не. Пер-вые на-вы-ки ра-бо-ты со скульп-ту-рой по-лу-чил под руководством скульп-то-ра Бер-толь-до ди Джо-ван-ни (в 1489-1490 годах) в «Са-дах Ме-ди-чи» (ху-дожественная шко-ла, ос-но-ван-ная Ло-рен-цо Ме-ди-чи Ве-ли-ко-леп-ным в са-дах Сан-Мар-ко), где имел воз-мож-ность уви-деть кол-лек-цию ан-ти-ков. Та-лант Микеланджело был за-ме-чен, и юно-шу при-гла-си-ли жить в Па-лац-цо Ме-ди-чи (с 1490 до апреля 1492 годов), где он по-зна-ко-мил-ся с А. По-ли-циа-но, М. Фи-чи-но, Дж. Пи-ко дел-ла Ми-ран-до-лой; близ-кое со-при-кос-но-ве-ние с гу-ма-ни-стической куль-ту-рой Фло-рен-ции и фи-лософским те-че-ни-ем нео-п-ла-то-низ-ма ока-за-ло на не-го боль-шое влия-ние.

К го-дам пре-бы-ва-ния Микеланджело в Па-лац-цо Ме-ди-чи от-но-сят-ся его ран-ние скульп-тур-ные про-из-ве-де-ния: рель-е-фы «Ма-дон-на у ле-ст-ни-цы» и «Бит-ва кен-тав-ров с ла-пи-фа-ми» (оба - Ка-са-Буо-нар-ро-ти, Фло-рен-ция). Пер-вый из них вы-пол-нен в тех-ни-ке жи-во-пис-но-го рель-е-фа и от-ме-чен влия-ни-ем До-на-тел-ло, во вто-ром Микеланджело ис-поль-зу-ет приё-мы про-то-ре-нес-санс-ной пла-сти-ки (Ник-ко-ло Пи-за-но), в свою оче-редь, вос-хо-дя-щие к позд-не-ан-тич-ным сар-ко-фа-гам. На фо-не фло-рен-тий-ской скульп-ту-ры кон-ца кват-ро-чен-то оба про-из-ве-де-ния вы-де-ля-ют-ся об-раз-ной мо-ну-мен-таль-но-стью и пла-стич. экс-прес-си-ей.

По-сле смер-ти Ло-рен-цо Ве-ли-ко-леп-но-го для его сы-на Пье-ро Микеланджело вы-пол-нил мра-мор-но-го «Гер-ку-ле-са» (не сохранился). Од-ной из луч-ших ра-бот это-го вре-ме-ни яв-ля-ет-ся де-ревянное рас-пя-тие, сде-лан-ное Микеланджело по за-ка-зу при-ора монастыря Сан-то-Спи-ри-то (сак-ри-стия Сан-то-Спи-ри-то, Фло-рен-ция). Боль-шое впе-чат-ле-ние на мо-ло-до-го Микеланджело про-из-ве-ли про-по-ве-ди Дж. Са-во-на-ро-лы, па-мять о ко-то-рых он со-хра-нил на всю жизнь. По-ли-тическая не-ста-биль-ность во Фло-рен-ции по-сле смер-ти Ло-рен-цо Ме-ди-чи вы-ну-ди-ла Микеланджело в 1494 году по-ки-нуть го-род; по-сле крат-ко-го пре-бы-ва-ния в Ве-не-ции он пе-ре-ехал в Бо-ло-нью, где про-был до конца 1495 года. Здесь он уча-ст-во-вал в ук-ра-ше-нии ра-ки святого До-ми-ни-ка в церкви Сан-До-ме-ни-ко, для ко-то-рой вы-пол-нил три ста-туи (святого Про-кла, святого Пе-тро-ния и кан-де-лябр в ви-де ко-ле-но-пре-кло-нён-но-го ан-ге-ла), сви-де-тель-ст-вую-щие о вни-ма-тель-ном изу-че-нии бо-лон-ских ра-бот близ-ко-го ему по ду-ху Яко-по дел-ла Квер-чи.

В конце 1495 года Микеланджело вер-нул-ся во Фло-рен-цию, где поль-зо-вал-ся по-кро-ви-тель-ст-вом Ло-рен-цо ди Пьер-фран-че-ско Ме-ди-чи. С его ре-ко-мен-да-тель-ным пись-мом и по при-гла-ше-нию кар-ди-на-ла Раф-фа-эле Риа-рио уе-хал в Рим (июнь 1496 года), про-быв там до конца 1499 года. Не-по-сред-ст-вен-ное зна-ком-ст-во с позд-не-ан-тич-ной (древне-рим-ской) скульп-ту-рой ока-за-ло влия-ние на фор-ми-ро-ва-ние клас-сического сти-ля Микеланджело: оно обо-га-ти-ло его пред-став-ле-ния о че-ло-ве-че-ской фи-гу-ре и нау-чи-ло приё-мам ху-дожественного обоб-ще-ния. По за-ка-зу кар-ди-на-ла Риа-рио со-здал ста-тую «Пья-ный Вакх» (1496-1497 годы, Национальный му-зей Бард-жел-ло, Фло-рен-ция), ис-кус-но по-вто-ряю-щую мо-ти-вы ан-тич-ной пла-сти-ки (не слу-чай-но за-каз-чик по-ста-вил эту ра-бо-ту в са-ду сво-ей вил-лы, в ок-ру-же-нии ан-ти-ков). При под-держ-ке бан-ки-ра и кол-лек-цио-не-ра ан-ти-ков Яко-по Гал-ли Микеланджело по-лу-чил пер-вый от-вет-ст-вен-ный за-каз на скульп-тур-ную груп-пу «Пье-тá» («Оп-ла-ки-ва-ние») для ка-пел-лы французских кар-ди-на-лов в ста-ром со-бо-ре Святого Пет-ра (1497-1501 годы, со-бор Святого Пет-ра, Рим; смотрите иллюстрации к статье Ва-ти-кан). Микеланджело вы-брал ред-кий для Ита-лии тип «Пье-ты», вос-хо-дя-щий к немцким де-ревянным ста-ту-ям Ма-рии с мёрт-вым Хри-стом на ко-ле-нях. Микеланджело соз-дал об-раз юной Де-вы Ма-рии, го-ре ко-то-рой, в от-ли-чие от стра-даю-щих, из-мо-ж-дён-ных Ма-донн северных про-об-ра-зов, вы-ра-жа-ет-ся лишь в её свет-лой пе-ча-ли; с не-срав-нен-ным ис-кус-ст-вом две пе-ре-кре-щи-ваю-щие-ся фи-гу-ры объ-е-ди-не-ны в груп-пу с замк-ну-тым си-лу-этом, при-даю-щим ей осо-бую пла-стическую вы-ра-зи-тель-ность. Бла-го-да-ря тща-тель-ной по-ли-ров-ке все де-та-ли ис-пол-не-ны с ве-ли-чай-шей сте-пе-нью за-кон-чен-но-сти, при-даю-щей мра-мо-ру фак-ту-ру дра-го-цен-но-го кам-ня (при-ём, ко-то-рый позд-нее ис-поль-зо-вал Дж.Л. Бер-ни-ни). Воз-мож-но, к это-му же вре-ме-ни от-но-сит-ся не-за-кон-чен-ное «По-ло-же-ние во гроб» (Национальная га-ле-рея, Лон-дон) - пер-вое жи-во-пис-ное про-из-веде-ние Микеланджело, за-ка-зан-ное мо-на-ха-ми монастыря Сант-Аго-сти-но в Ри-ме (1500 год).

Пер-вые го-ды XVI века для Микеланджело бы-ли от-мече-ны чрез-вы-чай-ной пло-до-твор-но-стью. По воз-вра-ще-нии во Фло-рен-цию он за-клю-чил кон-тракт с кар-ди-на-лом Фран-че-ско То-де-ски-ни Пик-ко-ло-ми-ни (бу-ду-щий па-па Пий III) на соз-да-ние 15 ста-туй для ал-та-ря Пик-ко-ло-ми-ни в Си-ен-ском со-бо-ре (1501 год), из ко-то-рых вы-пол-нил толь-ко 4 (свя-тых Пет-ра, Пав-ла, Пия и Гри-го-рия). О при-зна-нии та-лан-та Микеланджело во Фло-рен-ции сви-де-тель-ст-ву-ет и тот факт, что Строи-тель-ная ко-мис-сия со-бо-ра (Опе-ра дель-Дуо-мо) при-ня-ла ре-ше-ние о по-строй-ке для не-го до-ма с мас-тер-ской (ны-не му-зей Ка-са-Буо-нар-ро-ти). От этой Ко-мис-сии Микеланджело по-лу-чил за-каз на ста-туи 12 апо-сто-лов, од-на-ко един-ст-вен-ная на-ча-тая им ста-туя святого Мат-фея ос-та-лась не-за-вер-шён-ной (1503 год, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция). Дру-гим офи-ци-аль-ным и по-чёт-ным за-ка-зом для Микеланджело бы-ла зна-ме-ни-тая мра-мор-ная ста-туя Да-ви-да (1501-1504 годы), став-шая сим-во-лом рес-пуб-ли-кан-ской Фло-рен-ции и по ре-ше-нию специальной ко-мис-сии по-став-лен-ная пе-ред фа-са-дом Па-лац-цо дел-ла-Синь-о-рия (Па-лац-цо Век-кьо), где уже стоя-ла брон-зо-вая груп-па «Юдифь и Оло-ферн» До-на-тел-ло (ны-не скульп-ту-ра Микеланджело за-ме-не-на ко-пи-ей; ори-ги-нал - в Га-ле-рее Ака-де-мии). Ис-поль-зуя ан-тич-ный при-ём ге-ро-ической на-го-ты, Микеланджело со-здал мо-ну-мен-таль-ную и на-пря-жён-ную фи-гу-ру, сво-бод-но раз-вёр-ну-тую в про-стран-ст-ве; об-лик юно-го Да-ви-да с пре-крас-ным, му-же-ст-вен-ным ли-цом вы-ра-жа-ет поч-ти уст-ра-шаю-щую фи-зическую мощь (terri-bili-tа̀), рез-ко кон-тра-сти-рую-щую с пред-ше-ст-вую-щей тра-ди-ци-ей в изо-бра-же-нии это-го биб-лей-ско-го об-раза (Да-вид-маль-чик у До-на-тел-ло и А. дель Вер-рок-кьо).

Пла-сти-ка об-на-жён-ной муж-ской фи-гу-ры ста-ла главной те-мой и в кар-то-не «Бит-ва при Ка-ши-не» для рос-пи-си За-ла Боль-шо-го со-ве-та в Па-лац-цо дел-ла-Синь-о-рия (1504-1507 годы, не сохранился; из-вес-тен по под-го-то-ви-тель-ным ри-сун-кам, гра-вю-рам М. Рай-мон-ди и А. Ве-не-циа-но, гри-зай-лю Б. да Сан-гал-ло), со скульп-тур-ной пла-стич-но-стью пред-став-ляю-щем фло-рен-тий-ских сол-дат, ко-то-рые по сиг-на-лу тре-во-ги по-спеш-но вы-бе-га-ют из ре-ки, оде-ва-ют-ся и го-то-вят-ся к от-ра-же-нию ата-ки. В про-ти-во-по-лож-ность кар-то-ну Ле-о-нар-до да Вин-чи «Бит-ва за зна-мя», где ак-цент па-дал на фи-зи-ог-но-мические ха-рак-те-ри-сти-ки пер-со-на-жей и пе-ре-да-чу не-ис-то-во-го дви-же-ния, ко-то-рым про-ни-за-на вся сце-на, Микеланджело скон-цен-три-ро-вал-ся на му-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти ка-ж-дой отдельной фи-гу-ры.

Од-но из луч-ших жи-во-пис-ных про-из-ве-де-ний это-го вре-ме-ни - «Ма-дон-на До-ни» («Свя-тое Се-мей-ст-во», около 1503-1504 годов, га-ле-рея Уф-фи-ци, Фло-рен-ция), на-пи-сан-ное по за-ка-зу Ань-о-ло До-ни. Со-вер-шен-ст-во ком-по-зи-ции и ри-сун-ка, вы-яв-ляю-ще-го объ-ём, силь-ная све-то-те-не-вая мо-де-ли-ров-ка, под-чи-не-ние цве-та фор-ме, ог-ром-ная пла-стическая вы-ра-зи-тель-ность об-ра-зов вы-яв-ля-ют по-ни-ма-ние Микеланджело со-от-но-ше-ния двух ис-кусств - скульп-ту-ры и жи-во-пи-си: «жи-во-пись… счи-та-ет-ся луч-ше то-гда, ко-гда она боль-ше скло-ня-ет-ся к рель-е-фу, и … рель-еф счи-та-ет-ся луч-ше, ко-гда он боль-ше скло-ня-ет-ся к жи-во-пи-си. И по-то-му мне все-гда ка-за-лось, что скульп-ту-ра - све-точ жи-во-пи-си…».

В эти же го-ды Микеланджело соз-да-ёт скульп-тур-ную груп-пу «Ма-дон-на с Мла-ден-цем» для голландского куп-ца Му-ск-ро-на (1503-1506 годы, со-бор Нотр-Дам, Брюг-ге) и два мра-мор-ных тон-до «Ма-дон-на с Мла-ден-ца-ми Хри-стом и святым Ио-ан-ном» («Тон-до Тад-деи», Ко-ро-лев-ская ака-де-мия ис-кусств, Лон-дон; «Тон-до Пит-ти», Национальный му-зей Бард-жел-ло; оба 1504-1507 годы). Ка-жу-щая-ся «не-за-кон-чен-ность» этих тон-до, во мно-гом воз-ни-каю-щая бла-го-да-ря вы-ра-зительному кон-тра-сту ме-ж-ду фак-ту-ра-ми, ос-тав-лен-ны-ми в раз-ной сте-пе-ни про-ра-бо-тан-но-сти (так, вы-сту-паю-щие из не-тро-ну-той по-верх-но-сти мра-мо-ра фи-гу-ры в од-них час-тях ед-ва прой-де-ны рез-цом, в дру-гих - тща-тель-но от-по-ли-ро-ва-ны), по-ро-ди-ла пред-став-ле-ние о не-за-вер-шён-но-сти (non finito) как осоз-нан-ном приё-ме Микеланджело, к ко-то-ро-му он не раз при-бе-гал впо-след-ст-вии.

К это-му вре-ме-ни из-вест-ность Микеланджело вы-шла да-ле-ко за пре-де-лы Фло-рен-ции. В 1505 году Микеланджело был вы-зван в Рим па-пой Юли-ем II, меч-тав-шим сде-лать из Ри-ма «сто-ли-цу ми-ра», для соз-да-ния пап-ской гроб-ни-цы в ста-ром со-бо-ре Святого Пет-ра. Про-ект гран-ди-оз-ной гроб-ни-цы Юлия II был вдох-нов-лён ан-тич-ны-ми мав-зо-лея-ми и пред-став-лял со-бой сво-бод-но стоя-щую сту-пен-ча-тую ар-хи-тек-тур-но-скульп-тур-ную компо-зи-цию, бо-га-то ук-ра-шен-ную ста-туя-ми и рель-е-фа-ми. Ал-ле-го-рические ста-туи плен-ни-ков, сим-во-ли-зи-рую-щих сво-бод-ные ис-кус-ст-ва, про-ро-ков и си-вилл, долж-ны бы-ли во-пло-щать идею три-ум-фа пап-ской вла-сти и лич-ные доб-ро-де-те-ли Юлия II. Ра-бо-та над гроб-ни-цей бы-ла вне-зап-но пре-р-ва-на в свя-зи с на-ме-ре-ни-ем Юлия II за-но-во пе-ре-стро-ить со-бор Святого Пет-ра; на-ка-ну-не за-клад-ки пер-во-го кам-ня (18.04.1506 года) Микеланджело без пап-ско-го раз-ре-ше-ния тай-но по-ки-нул Рим и вер-нул-ся во Фло-рен-цию. Ссо-ра с па-пой за-кон-чи-лась при-ми-ре-ни-ем (но-ябрь 1506 года) и за-ка-зом на ис-пол-не-ние брон-зо-вой ста-туи Юлия II для пор-та-ла со-бо-ра Сан-Пе-тро-нио в Бо-ло-нье (1506-1507 годы), ко-то-рая уже в 1511 году бы-ла раз-би-та в оз-на-ме-но-ва-ние по-бе-ды бо-лон-цев над пап-ски-ми вой-ска-ми. Ра-бо-та же над гроб-ни-цей за-тя-ну-лась на многие го-ды и ста-ла тя-жё-лым ис-пы-та-ни-ем для Микеланджело. По-сле мно-го-лет-них пе-ре-де-лок и об-су-ж-де-ния про-ек-та с род-ст-вен-ни-ка-ми умер-ше-го па-пы гроб-ни-ца, имею-щая ма-ло об-ще-го с пер-во-на-чаль-ным за-мыс-лом Микеланджело, бы-ла ус-та-нов-ле-на в рим-ской церкви Сан-Пьет-ро-ин-Вин-ко-ли (1545 год), кар-ди-на-лом ко-то-рой был при жиз-ни па-па Юлий II. Ру-ке Микеланджело при-над-ле-жит толь-ко ста-туя Мои-сея, ис-пол-нен-ная сверх-че-ло-ве-че-ской мо-щи. Ар-хи-тек-ту-ра гроб-ни-цы с ни-ша-ми и гем-ма-ми, ста-туи Лии, Ра-хи-ли и Юлия II бы-ли вы-пол-не-ны по за-мыс-лу Микеланджело его уче-ни-ка-ми и по-мощ-ника-ми. В про-цес-се ра-бо-ты над про-ек-та-ми гроб-ни-цы бы-ли соз-да-ны скульп-ту-ры «Уми-раю-щий раб» и «Бо-рю-щий-ся раб» (обе - около 1513-1516 годов, Лувр, Па-риж), 4 не-за-кон-чен-ные ста-туи «Ра-бов» («Плен-ни-ки», 1530-е годы, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция), об-ла-даю-щие не-обы-чай-ной об-раз-ной на-сы-щен-но-стью и сим-во-ли-зи-рую-щие идеи уни-вер-саль-но-го по-ряд-ка (ино-гда их ин-тер-пре-ти-ру-ют в ду-хе не-о-п-ла-то-нические уче-ния о те-ле как тем-ни-це ду-ши). Для гроб-ни-цы пред-на-зна-ча-лась так-же скульп-тур-ная груп-па «По-бе-да» (около 1532-1534 годов, Па-лац-цо Век-кьо, Фло-рен-ция), в ко-то-рой Микеланджело впер-вые ис-поль-зо-вал при-ём «фи-гу-ра сер-пен-ти-на-та» - за-кру-чи-ва-ние фи-гу-ры во-круг сво-ей оси, что упо-доб-ля-ет ста-тую язы-ку пла-ме-ни и при-да-ёт ей осо-бую ди-на-ми-ку и вы-ра-зи-тель-ность.

По воз-вра-ще-нии в Рим из Фло-рен-ции Микеланджело по-лу-чил за-каз на рос-пись сво-да Сик-стин-ской ка-пел-лы (1508-1512 годы), став-шую од-ной из вер-шин в раз-ви-тии сти-ля Вы-со-ко-го Воз-ро-ж-де-ния. По-стро-ен-ная па-пой Сик-стом IV, Сик-стин-ская ка-пел-ла бы-ла до-мо-вой ка-пел-лой рим-ских пап. Пер-во-на-чаль-но Микеланджело бы-ло пред-ло-же-но на па-ру-сах на-пи-сать 12 апо-сто-лов, а ос-нов-ное по-ле сво-да ук-ра-сить гео-мет-рическими чле-не-ния-ми. По ини-циа-ти-ве Микеланджело те-ма-ти-ка рос-пи-си бы-ла из-ме-не-на, на сво-де бы-ло ре-ше-но изо-бра-зить акт Бо-же-ст-вен-но-го тво-ре-ния как на-ча-ло жиз-ни и че-ло-ве-че-ской ис-то-рии, гре-хо-па-де-ние и ис-то-рию Ноя. Раз-ме-щён-ные на па-ру-сах про-ро-ки и си-вил-лы, пред-ска-зав-шие при-ше-ст-вие в мир Спа-си-те-ля, и пред-ки Хри-ста в лю-не-тах пред-ва-ря-ли вос-при-ятие ис-то-рии Мои-сея и Хри-ста на сте-нах. Те-ма со-зи-да-ния и твор-че-ст-ва как ак-та Бо-же-ст-вен-ной во-ли сме-ня-ет-ся дра-ма-тическими мо-ти-ва-ми ис-то-рии че-ло-ве-че-ст-ва от гре-хо-па-де-ния до ис-то-рии Ноя. Грех, его на-ка-за-ние и ис-ку-п-ле-ние ста-но-вят-ся смыс-лом вет-хо-за-вет-ных эпи-зо-дов двой-ных рас-па-лу-бок сво-да, сви-де-тель-ст-вую-щих о чу-дес-ном вме-ша-тель-ст-ве Бо-га в ход зем-ной ис-то-рии. Но-ты от-ча-ян-но-го со-про-тив-ле-ния ро-ку зву-чат в «Рас-пя-тии Ама-на» и в «Мед-ном змии», с двух сто-рон об-рам-ляю-щих от-пря-нув-ше-го от ог-ром-ной ры-бы про-ро-ка Ио-ну, судь-ба ко-то-ро-го вы-сту-па-ла про-об-ра-зом бу-ду-ще-го вос-кре-се-ния Хри-ста. По-сле за-вер-ше-ния рос-пи-си сво-да ин-терь-ер Сик-стин-ской ка-пел-лы пре-об-ра-зил-ся (смотрите иллюстрации к статье Ита-лия). Мощ-ная энер-гия соз-дан-ных Микеланджело об-ра-зов, их мас-штаб ов-ла-де-ва-ют зри-тель-ским вни-ма-ни-ем, де-ла-ют акт Бо-же-ст-вен-но-го тво-ре-ния цен-тром все-го ан-самб-ля. В рос-пи-си сво-да Микеланджело на мно-гие го-ды опе-ре-дил раз-ви-тие мо-ну-мен-таль-ной пла-фон-ной жи-во-пи-си, до-бив-шись яс-ной ор-га-ни-за-ции ком-по-зи-ции с по-мо-щью ил-лю-зор-ной ар-хи-тек-ту-ры и скульп-ту-ры, а так-же ко-ло-ри-стического един-ст-ва. Раз-но-об-ра-зие по-ло-же-ний те-ла, ра-кур-сов, поз и жес-тов, а так-же ри-су-нок, ана-то-мические ха-рак-те-ри-сти-ки фи-гу-ры ос-та-ют-ся глав-ны-ми вы-ра-зительными сред-ст-ва-ми ху-дож-ни-ка.

По-сле смер-ти Юлия II Микеланджело вер-нул-ся во Фло-рен-цию, где ему бы-ло по-ру-че-но соз-дать про-ект за-вер-ше-ния фа-са-да церкви Сан- Ло-рен-цо - ро-до-вой церк-ви Ме-ди-чи. В про-ек-те фа-са-да Микеланджело ак-тив-но ис-поль-зо-вал эле-мен-ты клас-сического ор-де-ра, обо-га-тив по-верх-ность сте-ны скульп-тур-ным де-ко-ром, вклю-чаю-щим ста-туи, мра-мор-ные и брон-зо-вые рель-е-фы. По-ни-ма-ние ар-хи-тек-ту-ры как пла-стического искусства, ос-но-ван-но-го на ди-на-ми-че-ском взаи-мо-дей-ст-вии масс, по-лу-чит даль-ней-шее раз-ви-тие как в ра-бо-тах са-мо-го Микеланджело (ин-терь-ер бибилиотеки Лау-рен-циа-на во Фло-рен-ции, 1523-1533 годы), так и в ар-хи-тек-ту-ре ев-ропейского ба-рок-ко. Наи-более зна-чи-тель-ным из соз-дан-ных им в 1520-1530-х годах про-из-ве-де-ний яв-ля-ет-ся ан-самбль ка-пел-лы Ме-ди-чи в Но-вой сак-ри-стии церкви Сан-Ло-рен-цо. Па-па Лев Х за-ду-мал соз-дать ка-пел-лу для за-хо-ро-не-ния в ней пред-ста-ви-те-лей стар-шей вет-ви ро-да Ме-ди-чи - Ло-рен-цо Ве-ли-ко-леп-но-го, его бра-та Джу-лиа-но, Ло-рен-цо Ме-ди-чи, гер-цо-га Ур-бин-ско-го, и Джу-лиа-но, гер-цо-га Не-мур-ско-го, и по-ру-чил этот за-каз Микеланджело. По-сле смер-ти Льва Х его пре-ем-ник па-па Кли-мент VII взял ис-пол-не-ние ра-бот под свой кон-троль. Ар-хи-тек-ту-ра и скульп-ту-ра ка-пел-лы Ме-ди-чи объ-е-ди-не-ны од-ним за-мыс-лом, об-ла-даю-щим ог-ром-ной внутренней ди-на-ми-кой. В чле-не-ни-ях и де-ко-ре стен Микеланджело ис-поль-зу-ет кар-кас-ный прин-цип Ф. Бру-нел-ле-ски, вы-де-ляя все ар-хитектурные чле-не-ния се-рым кам-нем, под-чёр-ки-ваю-щим бе-лиз-ну мра-мор-ной об-ли-цов-ки стен, пла-сти-ку ор-дер-ных пи-лястр, вы-ра-зительный рель-еф об-рам-ле-ний ниш и скульп-тур-ного фри-за. Для трёх за-ду-ман-ных гроб-ниц (од-на из них пар-ная) им бы-ло вы-пол-не-но 7 ста-туй, за-кон-чен-ных к началу 1530 года и вклю-чаю-щих ста-туи гер-цо-гов, ал-ле-го-рии вре-мён су-ток («Ут-ро», «День», «Ве-чер» и «Ночь») и ста-тую «Ма-дон-на с Мла-ден-цем», став-шую смы-сло-вым цен-тром все-го ан-самб-ля ка-пел-лы. Воз-мож-но, для ан-самб-ля ка-пел-лы Ме-ди-чи бы-ла так-же соз-да-на и фи-гу-ра «Скор-чив-ше-го-ся маль-чи-ка» (Эр-ми-таж, Санкт-Пе-тер-бург). Вы-ра-зи-тель-ность це-ло-ст-но-го ан-самб-ля, рас-се-ян-ное ос-ве-ще-ние, стран-ное на-пря-же-ние, вы-зы-вае-мое взаи-мо-дей-ст-ви-ем скульп-тур-ных гроб-ниц с дос-та-точ-но тес-ным про-стран-ст-вом ка-пел-лы (11: 11 м), по-ро-ж-да-ют чув-ст-во тре-во-ги, на-по-ми-ная о брен-но-сти зем-но-го бы-тия (смотрите иллюстрации к ста-тьям Воз-ро-ж-де-ние,Ме-ди-чи). Этим же вре-ме-нем да-ти-ру-ют-ся не-со-хра-нив-шие-ся кар-то-ны для трёх кар-тин («Ле-да», «Noli me tan-gere» и «Ве-не-ра и Ку-пи-дон»), а так-же ста-туя Да-ви-да, пе-ре-де-лан-ная позд-нее в ста-тую Апол-ло-на (1525-1526 и около 1530 годов, Национальный му-зей Бар-джел-ло) и от-ме-чен-ная уди-вительным бо-гат-ством пла-стических ас-пек-тов.

Го-ды ра-бо-ты над ста-туя-ми ка-пел-лы Ме-ди-чи сов-па-ли с дра-ма-тическими со-бы-тия-ми во Фло-рен-ции - ан-ти-ме-ди-чей-ским вос-ста-ни-ем, оса-дой и взя-ти-ем го-ро-да им-пер-ски-ми вой-ска-ми. Микеланджело, как убе-ж-дён-ный рес-пуб-ли-ка-нец, при-ни-мал уча-стие в обо-ро-не го-ро-да (1528-1530 годы), соз-да-вая фор-ти-фи-ка-ци-он-ные соо-ру-же-ния (со-хра-ни-лись ри-сун-ки его про-ек-тов). По-ра-же-ние Фло-рен-ции и во-ца-ре-ние на-след-ст-вен-но-го гер-цо-га Алес-сан-д-ро Ме-ди-чи ста-ли уда-ром для Микеланджело. По-лу-чив про-ще-ние от па-пы Кли-мен-та VII, он за-кон-чил на-ча-тые ста-туи для ка-пел-лы Ме-ди-чи и в 1534 году уе-хал в Рим, что-бы уже ни-ко-гда не вер-нуть-ся в род-ной го-род.

В позд-ний пе-ри-од твор-че-ст-ва (с 1534 года) Микеланджело от-да-ёт пред-поч-те-ние ри-сун-ку, ар-хи-тек-ту-ре и по-эзии. Особ-ня-ком в его твор-че-ст-ве сто-ит бюст ти-ра-но-убий-цы Бру-та (Национальный му-зей Бард-жел-ло), за-ка-зан-ный ему про-жи-ваю-щи-ми в римском из-гна-нии по-ли-тическими про-тив-ни-ка-ми Ме-ди-чи по-сле убий-ст-ва гер-цо-га Алес-сан-д-ро (1537 год). Соз-дан-ный под не-со-мнен-ным влия-ни-ем римских порт-ре-тов Ка-ра-кал-лы, «Брут» Микеланджело с его рез-ким раз-во-ро-том го-ло-вы, сме-лы-ми и вы-ра-зительными чер-та-ми ли-ца ос-тал-ся един-ст-вен-ным порт-рет-ным об-ра-зом в скульп-тур-ном на-сле-дии мас-те-ра.

В 1533 году па-па Кли-мент VII на-зна-чил Микеланджело глав-ным пап-ским ху-дож-ни-ком, ар-хи-тек-то-ром и смот-ри-те-лем всех пап-ских по-стро-ек. В эти го-ды он был дру-жен со мно-ги-ми из-вест-ны-ми людь-ми, в ча-ст-ности с по-этес-сой Вит-то-ри-ей Ко-лон-на, мар-ки-зой ди Пес-ка-ра, од-на-ко всё бо-лее по-гру-жа-ет-ся в мир глу-бо-ко лич-ных пе-ре-жи-ва-ний, ост-ро ощу-щая своё оди-но-че-ст-во. К позд-не-му твор-че-ст-ву Микеланджело от-но-сят-ся фре-ска «Страш-ный суд» в Сик-стин-ской ка-пел-ле, ис-пол-нен-ные по за-ка-зу па-пы Пав-ла III фре-ски ка-пел-лы Пао-ли-на в пап-ском двор-це («Об-ра-ще-ние Сав-ла», ме-ж-ду 1542 и 1545 годами, и «Рас-пя-тие апо-сто-ла Пет-ра», ме-ж-ду 1546 и 1550 годами), две скульп-тур-ные груп-пы «Пье-т ́а» и «По-ло-же-ние во гроб» для сво-ей гроб-ни-цы; все они от-ра-жа-ют из-ме-не-ние ми-ро-вос-прия-тия ху-дож-ни-ка и одо-ле-ваю-щие его мыс-ли о смер-ти (из пись-ма Микеланджело от 1557 года: «ден-но и нощ-но я стрем-люсь под-ру-жить-ся со смер-тью…»).

Наи-бо-лее зна-чительным про-из-ве-де-ни-ем Микеланджело-ху-дож-ни-ка позд-не-го пе-рио-да ста-ла фре-ска «Страш-ный суд», на-пи-сан-ная на ал-тар-ной сте-не Сик-стин-ской ка-пел-лы в 1534-1541 годах и как бы объ-е-ди-нив-шая на-ча-ло и ко-нец зем-ной ис-то-рии. Об-ра-тив-шись к Свя-щен-но-му Пи-са-нию, Микеланджело ис-хо-дил из то-го мес-та в Еван-ге-лии от Мат-фея, где го-во-рит-ся о Вто-ром при-ше-ст-вии Хри-ста на зем-лю в об-ра-зе Су-дии (Мф. 19:28-30). Он вос-при-ни-ма-ет Вто-рое при-ше-ст-вие Хри-ста как тра-ги-че-скую, но очи-сти-тель-ную все-лен-скую ка-та-ст-ро-фу: гроз-ный Су-дия, ка-раю-щий за гре-хи пло-ти и по-ро-ки ду-ши, ца-рит в цен-тре ал-тар-ной сте-ны Сик-стин-ской ка-пел-лы, в ок-ру-же-нии сия-ния, ря-дом с ис-пу-ган-но сжав-шей-ся Ма-ри-ей. Поч-ти в центр ком-по-зи-ции, у ног Хри-ста, Микеланджело по-мес-тил и свой ав-то-порт-рет, на-де-лён-ный, без-ус-лов-но, глу-бо-ким смы-сло-вым под-тек-стом: он изо-бра-зил своё ли-цо, слов-но ис-ка-жён-ное бо-лью, на лос-ку-те ко-жи, за-жи-во сня-той со святого Вар-фо-ло-мея. Весь об-раз-ный строй этой не-обыч-ной фре-ски соз-да-вал-ся Микеланджело с по-мо-щью уни-вер-саль-но-го для не-го сред-ст-ва - пла-сти-ки об-на-жён-ной на-ту-ры. Те-лес-ные ха-рак-те-ри-сти-ки ста-но-вят-ся для Микеланджело от-ра-же-ния-ми ду-хов-но-го со-стоя-ния изо-бра-жён-ных пер-со-на-жей. Ес-те-ст-вен-ная для Микеланджело на-го-та Хри-ста и свя-тых бы-ла вос-при-ня-та как ко-щун-ст-во в эпо-ху Контр-ре-фор-ма-ции, и по при-ка-за-нию па-пы Пия IV уче-ник Микеланджело (Да-ние-ле да Воль-тер-ра) «при-крыл» от-дель-ные час-ти фи-гур дра-пи-ров-ка-ми (1565 год), ко-то-рые час-тич-но бы-ли сня-ты во вре-мя рес-тав-ра-ции в 1980-1992 годах.

По-сле смер-ти Ан-то-нио да Сан-гал-ло Млад-ше-го Микеланджело в 1546 году был на-зна-чен главным ар-хи-тек-то-ром со-бо-ра Свя-то-го Пет-ра.Микеланджело от-ка-зал-ся от воз-на-гра-ж-де-ния, счи-тая, что соз-да-ёт со-бор для Бо-га, а не для лю-дей. Он вер-нул-ся к цент-раль-но-ку-поль-ной пла-ни-ров-ке Д. Бра-ман-те, ук-руп-нив и обоб-щив про-стран-ст-вен-ные ячей-ки, и сде-лал главной те-мой ог-ром-ный ку-пол над сре-док-ре-сть-ем, воз-ве-дён-ный по об-раз-цу ку-по-ла фло-рен-тий-ско-го со-бо-ра Ф. Бру-нел-ле-ски (его со-ору-же-ние бы-ло за-вер-ше-но Дж. дел-ла Пор-той по мо-де-ли Микеланджело в 1588-1593 годах). Ис-поль-зо-ва-ние ко-лос-саль-но-го ор-де-ра в оформ-ле-нии на-руж-ных стен со-бо-ра, сдво-ен-ных ко-лонн в ба-ра-ба-не и фо-на-ре, пе-ре-хо-дя-щих в сдво-ен-ные тя-ги чле-не-ний ку-по-ла, при-да-ёт со-ору-же-нию мас-штаб-ность и ве-ли-чие, со-от-но-си-мые как с ам-би-ция-ми пап, так и с ан-тич-ны-ми па-мят-ни-ка-ми Веч-но-го го-ро-да (смотрите иллюстрации к статье Ва-ти-кан). В со-от-вет-ст-вии с тре-бо-ва-ния-ми ка-то-лического бо-го-слу-же-ния неф со-бо-ра впос-лед-ст-вии был уд-ли-нён (архитектор дел-ла Пор-та), так что вся по-строй-ка при-об-ре-ла ба-зи-ли-каль-ную фор-му, а в эпо-ху ба-рок-ко был воз-ве-дён фа-сад (архитектор К. Ма-дер-на).

В эти же го-ды Микеланджело за-вер-шил оформ-ле-ние Ка-пи-то-лий-ской площади в Ри-ме (его пер-вые за-мыс-лы от-но-сят-ся к 1538 году) и ок-ру-жаю-щих её па-лац-цо, во мно-гом пред-вос-хи-тив гра-до-стро-ительные прин-ци-пы ба-рок-ко: тра-пе-цие-вид-ная в пла-не и от-кры-тая в сто-ро-ну го-ро-да, с ко-то-рым она свя-за-на ле-ст-ни-цей, пло-щадь об-ла-да-ет ди-на-миз-мом, не свой-ст-вен-ным ста-тич-ным ре-нес-санс-ным пло-ща-дям. Па-лац-цо Се-на-то-ров, к ко-то-ро-му Микеланджело при-стро-ил жи-во-пис-ную 2-мар-ше-вую ле-ст-ни-цу, иг-ра-ет роль сво-его ро-да сце-ни-че-ско-го зад-ни-ка для ус-та-нов-лен-ной на пло-ща-ди ан-тич-ной ста-туи императора Мар-ка Ав-ре-лия (II век н. э.); па-мят-ник на-хо-дит-ся в цен-тре 3-сту-пен-ча-то-го ова-ла, за-ни-маю-ще-го всё про-стран-ст-во пло-ща-ди и слу-жа-ще-го его свое-об-раз-ным по-диу-мом; овал за-пол-нен ди-на-мич-ным узо-ром пе-ре-се-каю-щих-ся ле-пе-ст-ков (пол-но-стью этот за-мы-сел Микеланджело был во-пло-щён лишь в XX веке; смотрите иллюстрации к статье Ита-лия). В Ри-ме Микеланджело по по-ру-че-нию па-пы Пав-ла III при-ни-мал уча-стие в строи-тель-ст-ве Па-лац-цо Фар-не-зе (1547 год) и спро-ек-ти-ровал но-вые па-рад-ные во-ро-та, за-ду-ман-ные па-пой Пи-ем IV (Пор-та Пиа, 1561-1564 годы). Ар-хитектурные фор-мы трак-ту-ют-ся Микеланджело как скульп-тур-ные с той же пла-стич-но-стью и ди-на-миз-мом и от-ли-ча-ют-ся изо-бре-та-тель-но-стью, со-звуч-ной ху-дожественным ис-ка-ни-ям мань-е-риз-ма.

Са-мы-ми позд-ни-ми скульп-тур-ны-ми про-из-ве-де-ния-ми Микеланджело яв-ля-ют-ся три ре-лигиозные скульп-тур-ные груп-пы - «Пье-та́ со святым Ни-ко-ди-мом» («По-ло-же-ние во гроб», около 1550 года), раз-би-тая са-мим скульп-то-ром в 1555 году и со-б-ран-ная за-тем его уче-ни-ком Т. Каль-ка-ньи (ны-не Му-зей со-бо-ра, Фло-рен-ция), «Па-ле-ст-рин-ская Пье-та́» (1550-е годы, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция) и не-окон-чен-ная «Пье-та́ Рон-да-ни-ни» (пер-во-на-чаль-но - «По-ло-же-ние во гроб», на-ча-тое в 1552 году), над ко-то-рой Микеланджело ра-бо-тал до сво-ей смер-ти (ны-не - в Кас-тел-ло-Сфор-це-ско, Ми-лан). Эти глу-бо-ко тра-ге-дий-ные про-из-ве-де-ния ли-ше-ны то-го ду-ха ан-тич-ной клас-си-ки, ко-то-рым про-ник-ну-то ран-нее твор-че-ст-во мас-те-ра. Па-фос скор-би во-пло-ща-ет-ся в них по-сред-ст-вом уг-ло-ва-тых и ис-тон-чив-ших-ся форм, ут-ра-тив-ших свою пол-но-кров-ную жиз-нен-ность, но ис-пол-нен-ных внутренней экс-прес-сии.

Ри-су-нок за-ни-мал важ-ное ме-сто в твор-че-ст-ве Микеланджело. Са-мы-ми ран-ни-ми яв-ля-ют-ся пе-ро-вые за-ри-сов-ки, сде-лан-ные им с про-из-ве-де-ний Джот-то (Лувр) и Ма-зач-чо (Государственное со-б-ра-ние гра-фи-ки, Мюн-хен), име-ющие ли-ней-ный ха-рак-тер и про-ра-бо-тан-ные пе-ре-крё-ст-ной штри-хов-кой. Со-хра-ни-лись как под-го-то-вит. на-бро-ски к ар-хитектурным и скульп-тур-ным про-ек-там (гроб-ни-цы Юлия II, ка-пел-лы Ме-ди-чи, фа-са-да церкви Сан-Ло-рен-цо, со-бо-ра Святого Пет-ра и др.), так и де-та-ли-зи-ро-ван-ные эс-ки-зы отдельных фи-гур к кар-то-ну «Бит-ва при Ка-ши-не» (1504-1505 годы, Му-зей Тей-ле-ра, Хар-лем; Ка-са-Буо-нар-ро-ти; Бри-тан-ский му-зей, Лон-дон, и др.), рос-пи-сям по-тол-ка Сик-стин-ской ка-пел-лы (эс-киз Ли-вий-ской си-вил-лы, 1511 год, Мет-ро-по-ли-тен-му-зей, Нью-Йорк), фре-ске «Страш-ный суд» («Го-ло-ва про-кля-то-го», около 1525 года, га-ле-рея Уф-фи-ци), вы-пол-нен-ные пре-имущественно ме-лом и сан-ги-ной. Кро-ме то-го, Микеланджело соз-да-вал (обыч-но в ка-че-ст-ве по-дар-ков) са-мо-сто-ятельные ри-сун-ки, по сте-пе-ни за-кон-чен-но-сти на-по-ми-наю-щие стан-ко-вые про-из-ве-де-ния (порт-рет Ан-д-реа Ква-ра-те-зи, около 1532 года, «Па-де-ние Фа-это-на», около 1533 года, оба - Бри-тан-ский му-зей, и др.). Ран-ние ри-сун-ки име-ют яр-ко вы-ра-жен-ный скульп-тур-ный ха-рак-тер, чёт-ко про-ра-бо-тан-ный объ-ём и вы-ра-зительный кон-тур. Позд-ние ри-сун-ки Микеланджело (на-бро-сок к «По-ло-же-нию во гроб», 1555 год, Эш-мо-леан-ский му-зей, Окс-форд; «Рас-пя-тие», 1556 год, Бри-тан-ский му-зей, и др.) на-пол-не-ны глу-бо-ким ре-лигиозным чув-ст-вом, ок-ра-шен-ным скор-бью и от-ра-жаю-щим ду-шев-ные пе-ре-жи-ва-ния ху-дож-ни-ка в по-след-ние го-ды жиз-ни. Они ка-жут-ся бес-плот-ны-ми и воз-душ-ны-ми, в них Микеланджело от-ка-зы-ва-ет-ся от про-ра-бот-ки отдельных фи-гур и пе-ре-но-сит ак-цент на ком-по-зи-ци-он-ное це-лое.

Микеланджело - пер-вый ре-нес-санс-ный скульп-тор, чей творческий ме-тод ба-зи-ро-вал-ся на по-сле-до-ва-тель-ном ис-поль-зо-ва-нии 3-мер-ных под-го-то-вительных форм: от ма-лень-ких боц-цет-то (Ка-са-Буо-нар-ро-ти; Му-зей Вик-то-рии и Аль-бер-та, Лон-дон, и др.), иг-рав-ших роль скульп-тур-ных на-бро-сков и по-мо-гав-ших раз-ра-бо-тать за-мы-сел, до пол-но-мас-штаб-ных мо-де-лей, не-по-сред-ст-вен-но пред-ше-ст-вую-щих его во-пло-ще-нию (их при-ме-ра-ми мо-гут слу-жить торс «Реч-но-го бо-же-ст-ва», около 1524-1527 годов, для не-осу-ще-ст-в-лён-ной ста-туи в ка-пел-ле Ме-ди-чи, Ка-са-Буо-нар-ро-ти; вос-ко-вая мо-дель «Мо-ло-до-го ра-ба», 1516 год, Му-зей Вик-то-рии и Аль-бер-та).

По-сле смер-ти Микеланджело те-ло его бы-ло тай-но вы-ве-зе-но из Ри-ма и за-хо-ро-не-но во фло-рен-тий-ской церкви Сан-та-Кро-че.

Один из ве-ли-чай-ших творческих ге-ни-ев Ита-лии, Микеланджело об-ла-дал бес-при-мер-ной да-же для сво-его вре-ме-ни уни-вер-саль-но-стью ху-дожественных да-ро-ва-ний. Мно-гие ху-дож-ни-ки XVI и XVII веков в той или иной сте-пе-ни бы-ли за-тро-ну-ты его влия-ни-ем, ко-то-рое про-яви-лось в ко-пи-ро-ва-нии его про-из-ве-де-ний, пря-мом ци-ти-ро-ва-нии отдельных тем и мо-ти-вов, а так-же в под-ра-жа-нии его ма-не-ре. Био-гра-фии ху-дож-ни-ка, на-пи-сан-ные бо-го-тво-рив-ши-ми его А. Кон-ди-ви и Дж. Ва-за-ри (в «Жиз-не-опи-са-ни-ях…»), спо-соб-ст-во-ва-ли рас-про-стра-не-нию на-стоя-ще-го куль-та Микеланджело, ко-то-рый был унас-ле-до-ван по-сле-дую-щи-ми эпо-ха-ми.

Ли-те-ра-тур-ное на-следие. К по-этическому твор-че-ст-ву Микеланджело об-ра-тил-ся около 1503 года и про-дол-жал пи-сать сти-хи до глу-бо-кой ста-рос-ти, соз-дал около 250 сти-хо-тво-ре-ний (при жиз-ни не из-да-ва-лись; пер-вое издание - 1623 год; пер-вое на-учное издание - 1960 год). В ран-них сти-хах Микеланджело (до 1534 года) до-ми-ни-ру-ет экс-пе-ри-мен-ти-ро-ва-ние в различных жан-рах (со-нет, мад-ри-гал, кан-цо-на, ка-пи-то-ло, стан-сы,сек-сти-ны и прочие) и сти-лях; по-эзия зре-ло-го пе-рио-да (1534-1547 годы) от-ме-че-на вы-ра-бот-кой ин-ди-ви-ду-аль-но-го по-этического язы-ка и ак-цен-том на ме-ди-та-тив-ной ли-ри-ке; позд-ние сти-хи (1547-1560 годы) но-сят поч-ти ис-клю-чи-тель-но ре-лигиозный ха-рак-тер. Не-ко-то-рая ше-ро-хо-ва-тость и за-тем-нён-ность ря-да сти-хо-тво-ре-ний Микеланджело, пе-ре-кли-каю-щие-ся с «не-за-кон-чен-но-стью» (non fi-nito) его скульп-тур-ных ше-дев-ров, от-ра-зи-ли смя-тен-ность и не-ис-то-вость его лич-но-сти. Микеланджело поч-ти не ин-те-ре-со-вал-ся со-вре-мен-ной ему по-эзи-ей (за ис-клю-че-ни-ем твор-че-ст-ва В. Ко-лон-ны), но хо-ро-шо знал Дан-те, под-ра-жал А. По-ли-циа-но и Ло-рен-цо Ме-ди-чи. Влия-ние Ф. Пет-рар-ки осо-бен-но ощу-ти-мо в позд-них сти-хах Микеланджело; од-на-ко, в от-ли-чие от боль-шин-ст-ва по-этов сво-его вре-ме-ни, Микеланджело не был скло-нен к по-верх-но-ст-ной ими-та-ции ма-не-ры Пет-рар-ки. Из-вест-ный со-нет Микеланджело «И вы-со-чай-ший ге-ний не при-ба-вит…» («Non ha l’ottimo artista alcun concetto…», ме-ж-ду 1538 и 1544 годами) от-час-ти пе-ре-кли-ка-ет-ся с ха-рак-тер-ным для тео-ре-ти-ков мань-е-риз-ма пред-став-ле-ни-ем о «внут-рен-нем ри-сун-ке» как про-об-ра-зе про-из-ве-де-ния.

Не толь-ко соб-ст-вен-но био-гра-фи-че-ский, но и не-со-мнен-ный литературный ин-те-рес пред-став-ля-ет эпи-сто-ля-рий Микеланджело (со-хра-ни-лось около 500 пи-сем и за-пи-сок, от-прав-лен-ных в 1496-1563 годах раз-ным кор-рес-пон-ден-там: род-ст-вен-ни-кам; по-ли-тическим дея-те-лям - па-пе Кли-мен-ту VII, французскому ко-ро-лю Фран-ци-ску I, гер-цо-гу Ко-зи-мо Ме-ди-чи; пи-сате-лям и ху-дож-ни-кам - П. Аре-ти-но, Дж. Ва-за-ри, Б. Чел-ли-ни). Оби-лие чис-то прак-тических, обы-ден-но-жи-тей-ских мо-ти-вов в эпи-сто-ля-рии Микеланджело со-че-та-ет-ся с ха-рак-тер-ной и для его по-эзии кон-цен-три-ро-ван-но-стью мыс-ли, уст-рем-лён-но-стью к су-ти ве-щей, на-пря-жён-но-дра-ма-тическим пе-ре-жи-ва-ни-ем бы-тия. Не-ис-то-вый тем-пе-ра-мент Микеланджело вы-ра-жа-ет се-бя в им-пуль-сив-но-сти из-ло-же-ния, не-при-гла-жен-ном ан-ти-ор-на-мен-таль-ном син-так-си-се, яв-ном тя-го-те-нии к про-сто-на-род-но-му язы-ку. В то же вре-мя две наи-бо-лее про-стран-ные под-бор-ки пи-сем Микеланджело - к В. Ко-лон-не и к мо-ло-до-му римскому ари-сто-кра-ту Том-ма-зо Ка-валь-е-ри (в по-след-них яв-но про-чи-ты-вает-ся пыл-кое лю-бов-ное чув-ст-во) - от-ме-че-ны бо-лее изы-скан-ным ри-то-рическим ре-ше-ни-ем.

На русском языке пись-ма Микеланджело пе-ре-во-ди-лись с 1914 года; сре-ди пе-ре-во-дчи-ков его по-эзии - Ф.И. Тют-чев, В.С. Со-ловь-ёв, В.И. Ива-нов, А.М. Эф-рос, А.Г. Най-ман, А.Б. Ма-хов, А.А. Воз-не-сен-ский, Е.М. Со-ло-но-вич. Ряд со-не-тов Микеланджело был по-ло-жен на му-зы-ку (С.И. Та-не-ев, Н.Я. Мяс-ков-ский, Б. Брит-тен, Д.Д. Шос-та-ко-вич).

Сочинения:

Le lettere. Pubblicate coi Ricordi ed i cont-ratti artistici / Per cura di G. Milanesi. Fi-renze, 1875;

Пе-ре-пис-ка Ми-кель-Анд-же-ло Буо-нар-ро-ти и жизнь мас-те-ра, на-пи-сан-ная его уче-ни-ком А. Кон-ди-ви. СПб., 1914;

Il carteggio. Firenze, 1965-1983. Vol. 1-5;

Complete poems and selected letters. Princeton, 1980;

По-эзия. Пись-ма. Су-ж-де-ния со-вре-мен-ни-ков. М., 1983;

По-эзия. М., 1992;

Lettere. Pisa; Firenze, 1994. Vol. 1-2;

Тво-рец: ри-сун-ки и сти-хо-тво-ре-ния / Пер. А. Эф-ро-са. М., 2001;

Rime. Mil., 2006;

Пись-ма. По-эзия. СПб., 2010.

Дополнительная литература:

Mariani V. Poesia di Michelangelo. Ro-ma, 1940;

Redig de Campos D., Biagetti B. Il Giudizio universale di Michelangelo. Roma, 1944. Vol. 1-2;

Tolnay Ch. de. Michelangelo. 2nd ed. Princeton, 1947-1971. Vol. 1-5;

idem. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara, 1975-1980. Vol. 1-4;

Michelangiolo architetto / A cura di P. Portoghesi, B. Zevi. Torino, 1964;

Ро-тен-берг Е.И. Ми-ке-ланд-же-ло. М., 1964;

Clements R.J. The poetry of Michelangelo. N. Y., 1965;

Weinberger M. Michelangelo the sculptor. L.; N. Y., 1967. Vol. 1-2;

Hartt F. Mi-chelangelo: the complete sculpture. N. Y., 1968;

idem. The drawings of Michelangelo. N. Y., 1970;

idem. Michelangelo. N. Y., 2004;

Ва-за-ри Дж. Жиз-не-опи-са-ния зна-ме-ни-тых жи-во-пис-цев, вая-те-лей и зод-чих / Пер. А. Ве-не-дик-то-ва, А.Г. Габ-ри-чев-ско-го. М., 1971. Т. 5;

Ла-за-рев В.Н. Ми-ке-ланд-же-ло // Ла-за-рев В.Н. Ста-рые италь-ян-ские мас-те-ра. М., 1972;

Girardi E.N. Studi su Michelangelo scrittore. Firenze, 1974;

Binni W. Michelangelo scrittore. Tori-no, 1975;

Montale E. Michelangelo poeta. Bologna, 1976;

Ми-ке-ланд-же-ло и его вре-мя. Сб. ст. М., 1978;

Michelangelo pittore / A cura di P. de Vecchi. Mil., 1984;

Да-жи-на В.Д. Ми-ке-ланд-же-ло. Ри-су-нок в его твор-че-ст-ве. М., 1986; она же. «Страш-ный суд» Ми-ке-ланд-же-ло. Про-бле-мы ин-тер-пре-та-ции // Во-про-сы ис-кус-ст-во-зна-ния. 1996. № 1;

Ackerman J.S. L’architettura di Mi-chelangelo. Torino, 1988;

Hirst M. Michelan-gelo and his drawings. New Haven; L., 1988;

Cambon G. La poesia di Michelangelo. Torino, 1991;

Ал-па-тов М.В. По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло // По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло. М., 1992;

Эф-рос А.М. По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло // Там же; Michelangelo drawings / Ed. C. H. Smyth. Wash.; L., 1992;; ; .

(Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения.

Юность. Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 в семье флорентийцев в Капрезе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм.

Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и привлек внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 он поселился в палаццо Медичи и оставался там до смерти Лоренцо в 1492. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, такие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.

Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино - «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело - тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека.

Мраморный рельеф Битва кентавров (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Второе произведение - деревянное Распятие (Флоренция, Каса Буонарроти). Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа.

Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул Флоренцию и по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье, где создал три небольшие статуи для гробницы св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора. В следующем году он ненадолго вернулся во Флоренцию, а затем отправился в Рим, где провел пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведения. Первое из них - статуя Вакха в человеческий рост, предназначенная для кругового обзора. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект.

Более монументальное произведение - мраморная Пьета (Ватикан, собор св. Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio » - «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело, флорентиец». К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

Флоренция периода республики. В результате вторжения французов в 1494 Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным.

На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501-1504, Флоренция, Академия). Колоссальная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия.

Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный государственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело Битва при Кашине . На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров ; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников.

К этому же времени (ок. 1504-1506) относится единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина - тондо Мадонна Дони (Флоренция, Уффици), в котором нашло отражение стремление к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями.

В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея (Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа; мраморную статую Мадонны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида.

В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В 1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя.

Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе новый храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект нового собора св. Петра был поручен Браманте, а в 1505 Микеланджело получил заказ на разработку проекта гробницы. Она должна была стоять свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи - около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями.

Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и эта «трагедия» преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В течение 1505-1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные каменоломни, выбирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво обращал его внимание на сооружение собора св. Петра. Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело бежал из Рима 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора.

Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506возник еще один проект - фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.

В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.

Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль.

В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая - Сотворение Адама , Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая - посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн , Давид и Голиаф , Медный змий и Смерть Амана . Каждая из них - пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было и в Битве кентавров , и в Битве при Кашине . Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон , найденной в Риме в 1506.

При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в 16 в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас. (Репродукции отреставрированных фресок опубликованы в монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альфреда А. Кнопфа, 1992. Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и после реставрации.)

Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею . Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид ; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, «устрашающую силу».

Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он получил заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными.

В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 в.

Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив - статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День - мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано - действенное.

Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группуПобеда (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. Победа - гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. В 1534 он остановился на теме Страшного суда. С 1536 по 1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной композицией.

Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его правая рука поднята в жесте проклятия тем, кто находится слева от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и представляет его горькую «подпись». У левой ноги Христа находится фигура св. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из Страшного суда). Лицо на снятой коже св. Варфоломея - автопортрет художника.

Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он создал композиции Обращение Савла и Распятие св. Петра - необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари).

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме, среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а также проекты для собора св. Петра.

В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них - дворец Сеньории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима, одушевленную христианством.

В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал главным архитектором собора св. Петра. План Браманте 1505 предполагал сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах. Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними.

С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной группой Пьета (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти св. Магдалины). В отличие от Пьеты собора св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет. Возможно, голова св. Никодима была еще одним автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Обнаружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками.

За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом Пьеты . Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была начата десятью годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое тело Христа. Смысл этого произведения - трагическое единство матери и сына, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни.

Микеланджело умер 18 февраля 1564. Его тело было перевезено во Флоренцию и торжественно погребено.

ЛИТЕРАТУРА Литман М.Я. Микеланджео Буонарроти . М., 1964
Лазарев В.Н. Микеланджело . - В кн.: Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972
Хойзингер Л. Микеланджело: очерк творчества . М., 1996

Значение МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

(Michelangelo Buonarroti) ? один из величайших художников всех времен, гениальный скульптор, живописец и архитектор, искусный инженер и талантливый поэт; род. 6 марта 1475 г. (по старинному флорентийскому счислению? 1474 г.), в горном тосканском городке Капрезе, где его отец, отпрыск древней флорентийской благородной фамилии, занимал должность подеста (городского управителя и судьи), и откуда, вскоре после рождения сына, он переехал на жительство обратно во Флоренцию. Здесь М. сперва учился в начальной школе, а потом, в 1488 г., поступил в мастерскую знаменитого исторического живописца Доменико Гирландайо и, получив позволение изучать памятники античного ваяния, собранные в Саду Медичи на площади св. Марка, пристрастился к скульптуре и с 1489 г. стал заниматься ею под руководством Бертольдо, одного из учеников Донателло. Необычайная даровитость мальчика обратила на него внимание Лоренцо Медичи, который принял его в свой дом, допустил воспитываться с собственными своими сыновьями и вообще всеми средствами способствовал дальнейшему его развитию. В роскошных палатах Медичи, в атмосфере новооткрытой платонической академии, в общении с такими людьми, как Анджело Полициано и Пико Мирандольский, мальчик превратился в юношу, возмужал умом и талантом. К этому времени относятся его первые скульптурные работы, основанные на изучении натуры, но исполненные совершенно в античном духе, проникнутые классической красотой и благородством: голова смеющегося Фавна (находится в галерее Уффици, во Флоренции), барельеф "Битва Геркулеса с кентаврами" (в доме Буонарроти, там же) и "Мадонна, кормящая Младенца грудью" (там же). После смерти Лоренцо, М. отправился в Болонью, где исполнил для раки св. Доминика, в тамошней церкви его имени, самое миловидное из своих произведений? мраморного ангела, держащего канделябр, и для церкви св. Петрония статую этого святого. Затем, явившись в 1494 г. обратно во Флоренцию, он произвел статую св. Иоанна и спящего купидона, из которых вторая была продана в Риме кардиналу Pиapиo за античную и дала повод этому любителю искусства пригласить молодого скульптора в вечный город. Прибыв сюда в 1496 г., М. изваял статую опьяневшего Бахуса (в палаццо Борджелло, во Флоренции) и бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого с креста (в Петровском соборе, в Риме).

В 1501 г. художник возвратился во Флоренцию. С этого времени начинается второй период его деятельности, в котором он дает полную волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и для выражения своих идей. Первой из его работ, относящихся к этому периоду, была колоссальная мраморная статуя Давида (ныне во флорентийской академии художеств). За ней следовали статуя апостола Матвея, вырубленная для флорентийского собора, группа Мадонны с Младенцем (в соборе Брюгге), два медальона, изображающие также Богородицу, теперь утраченный картон "Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев", долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела, и картина "Св. Семейство", известная под названием "Мадонна Дони" (в галерее Уффици). В 1503 г. М. явился в Рим, приглашенный туда Юлием II для сооружения надгробного памятника, который он задумал изготовить себе еще при жизни. Грандиозный проект этого монумента, сочиненный великим скульптором, вследствие своей смелости и многосложности был осуществлен далеко не в том виде, как предполагалось: трудясь над ним много лет, но с перерывами, М. изготовил для него только фигуры двух связанных пленников (ныне в Луврском музее, в Париже), скорчившегося юношу (в Императорском Эрмитаже, в СПб.), статуи Лии и Рахили и знаменитое колоссальное изваяние Моисея; лишь три последних произведения вошли в состав сравнительно скромного мавзолея, поставленного впоследствии (в 1545) Юлию II не в римском соборе св. Петра, как предполагалось, а в церкви С.-Пьетро-ин-винколи, и в котором прочие части составляют работу других художников. К этому пребыванию М. в Риме принадлежат превосходное неоконченное изваяние Аполлона (в галерее Уффици) и "Воскресший Христос", более похожий на античного героя, чем на Спасителя. В 1505 г., обидевшись недостаточным вниманием к нему папы, М. поспешно удалился во Флоренцию, но вскоре снова сошелся с ним в Болонье, где исполнил из бронзы колоссальную его статую для тамошней церкви св. Петрония, потом погибшую во время одной из местных народных смут.

В 1508 г. мы находим художника опять в Риме, куда вызвал его Юлий II не столько для продолжения работ по надгробному памятнику, сколько для исполнения нового заказа? украсить фресковой живописью потолок Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце. Вначале М. старался отклонить от себя этот заказ, прерывавший означенные работы и, быть может, показавшийся ему не под силу, но в конце концов должен был покориться настойчивой воле папы и приняться за предложенное ему дело. Изготовив картоны для росписи потолка, он намеревался самое ее производство поручить другим и с этою целью вызвал из Флоренции нескольких своих прежних товарищей и друзей, но вскоре, сочтя их сотрудничество бесполезным, отослал их назад и принялся за труд один, без всякой посторонней помощи. Отдавшись предприятию нераздельно, он в течение двадцати месяцев 1511?12 гг. покрыл громадный потолочный свод капеллы изображениями сотворения мира и человека, грехопадения, эпизодов начальной истории человечества и его искупления, предвозвещавших его пророков и сивилл, расположенными в архитектоническом обрамлении и среди фигур юношей и детей, как бы иссеченных из камня. Совокупность этих изображений, из которых каждое полно высоких художественных достоинств, образует чрезвычайно красивое и величественное целое и может считаться замечательнейшей из всех когда-либо исполненных фресковых работ, а вместе с тем и самым совершенным между созданиями М.: его мощный гений выразился здесь во всей своей полноте? в блеске и чистоте, ненарушенных произвольностями и крайностями, в которые нередко увлекал этого мастера его колоссальный талант.

Через несколько месяцев по довершении росписи Сикстинской капеллы умер Юлий II. Его преемник, Лев X, возложил на М. постройку фасада церкви св. Лаврентия во Флоренции, куда и переехал гениальный художник. Много труда и драгоценного времени употребил он на это дело, но оно не пошло далее изготовления модели фасада и заготовки материалов для его возведения. Затем М. продолжал свои занятия по мавзолею Юлия II, от которых папа Климент VII вскоре отвлек его поручением соорудить библиотеку, ризницу и фамильную усыпальницу Медичи при упомянутой церкви. Изгнание Медичи из Флоренции (1527 г.) остановило эти работы: патриот и республиканец в душе, М. примкнул к народному движению, был назначен главным инспектором укреплений Сан-Миньято, Пизы, Ливорно и Феррары и хотя, самовольно покинув свой пост, уехал было в Венецию с намерением удалиться во Францию, однако вернулся в свой родной город и оказал ему важные услуги при его осаде имперскими войсками. Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, от которой спасли его только общее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи.

Пережитые события произвели в М. глубокое нравственное потрясение и надорвали его здоровье: и перед тем суровый, необщительный, он сделался теперь еще более мрачным и нелюдимым, всецело погрузился в мир своих идей; в характере его творчества произошла также заметная перемена: свобода, с которой он относился к натуре уже во втором периоде своей деятельности, достигает в третьем и последнем ее периоде того, что, с целью сказать желаемое, он насилует природу, как бы умышленно избегает видимой красоты, не заботится о том, естественна ли фигура, правдивы ли ее поза и движение, лишь бы она сильно выражала ту или другую идею, и под конец доходит до форм, отталкивающих своей грубостью, но тем не менее в высшей степени экспрессивных. Переход от второго к третьему периоду его творчества представляют скульптуры двух надгробных памятников в усыпальнице семейства Медичи, а именно две сидящие в нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи, известные под названиями Taciturno и Реnsieroso, и четыре аллегорические фигуры, лежащие на саркофагах под этими статуями и олицетворяющие день и ночь (на саркофаге Джулиано), утро и вечер (на саркофагe Лоренцо) ? произведения, из которых особенно известна "Ночь" и которые по всей справедливости считаются наилучшими пластическими созданиями мастера. В 1532 г. папа пригласил его довершить живописное украшение Сикстинской капеллы изображением на ее алтарной стене "Страшного Суда", а на противоположной? "Падения Люцифера". Из этих двух колоссальных фресок была исполнена только первая, в 1534?41 гг., опять-таки одним М., без участия помощников. Несмотря на односторонность, с какой художник отнесся в этой картине к ее сюжету, отступив от всех христианских традиций и представив второе пришествие Спасителя исключительно как день гнева, ужаса, борьбы страстей и безнадежного отчаяния, несмотря на удручающее впечатление, производимое ею на зрителей, она поражает смелостью его замысла, своеобразным величием композиции, удивительным мастерством рисунка, особенно в ракурсах, и вообще принадлежит к самым дивным памятникам живописи, хотя и уступает в достоинстве плафону той же капеллы. Несколькими годами позже "Страшного Суда" М. написал две фрески в Паолинской капелле Ватиканского дворца: "Обращение апостола Павла" и "Мучение апостола Петра", ныне почти совершенно разрушенные временем и копотью. Это были последние произведения его кисти. С любимой своей отраслью искусства, скульптурой, он расстался позже, и уже в весьма преклонных летах работал над небольшой статуей: "Св. Севастиан", оставшейся неоконченной (в Кенсингтонском музее, в Лондоне), и колоссальной группой "Снятие со креста", которая осталась недоделанной (ныне во флорентийском соборе); исполнил небольшой барельеф "Piet à " и реставрировал античные статуи умирающего галла и речного бога.

Последние годы жизни художника были посвящены почти исключительно архитектуре. В 1546 г. папа назначил его главным зодчим Петровского собора, ввиду не только его таланта вообще, но и опытности в строительном деле, приобретенной им перед тем во Флоренции при сооружении фасада церкви св. Лаврентия, усыпальницы Медичи и Лаврентьевской библиотеки и при позднейших римских работах по отстройке Капитолийских дворца и холла, палаццо Фарнезе и Бельведера. Приняв на себя эту новую должность, М. возвратил плану Петровского собора форму греческого креста (который, однако, был впоследствии изменен архитектором Мадерной снова в латинский), укрепил столбы, долженствовавшие поддерживать купол, и изготовил модель самого купола, воздвигнутого, согласно с ней, уже после смерти художника и доныне поражающего посетителей Рима своей громадностью, смелой конструкцией, благородством общей формы и изящными деталями. Оставаясь до конца жизни архитектором Петровского храма, он составил проекты римских городских ворот Porta-Pia, церквей C.-Мариа-дельи-Анджели и С.-Джованни-де-Фиорентины и некоторых др. Он умер в Риме 18 февраля 1564 г. и погребен во Флоренции, в усыпальнице великих ее граждан, церкви С.-Кроче.

Вместе с Л. да Винчи и Рафаэлем, М. составляет триаду величайших светил, появившихся на горизонте искусства за всю христианскую эпоху. Он стяжал себе громкую, неувядающую славу во всех трех главных художественных областях, но был скульптором по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены живописные его произведения и архитектурные композиции. В свой долгий век он прошел несколько стадий творчества, от ослабевшего натурализма XV в. до высшего идеализма и до первых симптомов упадка искусства, оставаясь, однако, всегда искренним, сильным и чрезвычайно своеобразным. Несмотря на все эти качества, деятельность М. имела роковое влияние на дальнейшую судьбу искусства. Его гениальная субъективность, смелый произвол, с каким он обращался со своими задачами, были заразительны: многочисленные ученики и последователи великого мастера, не имея ни глубины его мысли, ни его художественной мощи, могли усвоить себе только внешние черты его стиля, но были не в состоянии проникнуться его духом; переняв вместе с достоинствами М. также и его слабости, они мало-помалу довели последние до крайних пределов и через то водворили в итальянском искусстве манерность и изысканность, которые не замедлили свести это искусство с прежней высоты. Из учеников М. получили известность в особенности живописцы Венусти, Себастьяно дель Пьомбо, Вазари, Мини и скульпторы Монторсоли и Монтелупо. Часы досуга от занятий образными искусствами М. любил посвящать поэзии. Вышедшие из под его пера сонеты, стансы и др. лирические стихотворения отличаются правильностью языка, силой и сжатостью оборотов фразы, возвышенностью выраженных идей и искренностью чувства, но в них ощущается недостаток огня и свободного полета фантазии. Содержание этих стихотворений? любовь, искусство, поклонение красоте, стремление к вечному и божественному. Особенно любопытны между ними сонеты и послания, посвященные маркизе Виттории Колонне, предмету платонической любви художника. Поэтические произведения М. были многократно издаваемы в виде сборников. Наилучшее их издание сделано К. Гвасти (Флоренция, 1863). Они переведены на французский язык Варколье (Париж, 1825), а на немецкий? Гарисом (Ганновер, 1868) и Софией Газенклевер (Лейпциг, 1875).

Ср. A. Condivi, "Vita di M. Buonarroti" (Рим, 1553 и несколько поздних изданий; немецкий перевод, Штутгарт, 1889); Harford, "Life of M." (Л., 1857, 2 т.); H. Grimm, "Leben M"s" (Ганновер, 1860?68, 3 т.); Ch. Cl emans, "M., L. da Vinci, Raphae l" (П., 1861); G. Magherin "M. Buonarroti" (Флоренция, 1875); A. Gotti "Vita di M. Buonarroti" (Флоренция, 1876); A. Springer, "Raffa e l und M." (2 изд., Лейпциг, 1883, 2 т.); D. Levi, "M., l"homme, l"artiste et le citoyen" (П., 1884); Em. Ollivier, "Michel-Ange" (П., 1892); L. Roger-Mil è s, "M., sa vie, son oeuvre" (П., 1893); J.-A. Symonds, "The life of M. based of the Archives of the Buonarroti family at Florence" (Л., 1893, 2 т.); Passerini, "La bibliografia di M. Buonarroti" (Флоренция, 1875); E. Norton, "History of the principal works relating to the life and works of М." (Кембридж, 1879) и проч.

Брокгауз и Ефрон. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ
  (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564) итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ
  Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе - Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, Тоскана, - 18.2.1564, …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Словаре Кольера:
  (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения. …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-04-04 Time: 15:52:51 * Живопись ревнива и не терпит соперниц; она заменяет мне жену и доставляет совершенно достаточно домашних …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Датах рождения и смерти известных людей:
  (1475 - 1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор и …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ
  (Michelangelo Buonarroti) — один из величайших художников всех времен, гениальный скульптор, живописец и архитектор, искусный инженер и талантливый поэт; род. …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Современном энциклопедическом словаре:
  
• МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ в Энциклопедическом словарике:
  (Michelangelo Buonarroti) (1475 - 1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО
  Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564) , итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы …
• БУОНАРРОТИ в Большом энциклопедическом словаре:
  (Buonarroti) Микеланджело см. …
• МИКЕЛАНДЖЕЛО
  МИКЕЛ́АНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итал. скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наиб. силой выразил глубоко человечные, полные героич. пафоса идеалы …
• БУОНАРРОТИ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  БУОНАРР́ОТИ (Buonarroti) Микеланджело, см. Микеланджело …
• БУОНАРРОТИ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  (Buonarroti) Микеланджело, см. …
• БУОНАРРОТИ МИКЕЛАНДЖЕЛО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Buonarroti) Микеланджело, итальянский художник 16 в.; см. Микеланджело …
• ФЛОРЕНЦИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Firenze), город в Центральной Италии, один из важнейших экономических и культурных центров страны. Административный центр провинции Флоренция и области Тоскана. …
• БУОНАРРОТИ ФИЛИППЕ МИКЕЛЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Buonarroti) Филиппе Микеле (11.11.1761, Пиза, - 17.9.1837, Париж), деятель революционного движения во Франции и в Италии конца 18 - начале …
• БУОНАРОТТИ, МИКЕЛАНДЖЕЛО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  см. …
• АНДЖЕЛО, МИКЕЛАНДЖЕЛО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (Микеландж. Буонаротти) — великий итальянский художник. См. …
• МЕЧТА в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-01-07 Time: 15:05:19 * Американская мечта: начать делать деньги, затем делать деньги при помощи денег, и, наконец, делать …
• ВАТИКАН в Справочнике Городов и столиц мира:
  Ватикан - государство-город, расположенный в западной части Рима, столицы Италии, на холме Монте-Ватикано. Ватикан - резиденция главы католической церкви папы …
• ИТАЛИЯ в Справочнике Стран мира:
  ИТАЛЬЯНСКАЯ РЕСПУБЛИКА Государство на юге Европы. На севере граничит со Швейцарией и Австрией, на востоке - со Словенией, на северо-западе …
• ITALY в Справочнике Персонажей и культовых объектов греческой мифологии:
  Государство на юге Европы. На севере граничит со Швейцарией и Австрией, на востоке - со Словенией, на северо-западе - с …
• ПРАХОВ АДРИАН ВИКТОРОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Прахов (Адриан Викторович) - историк искусства и археолог, родился в 1846 г. Учился в 3-й санкт-петербургской гимназии, поступил в 1863 …
• КАРАВАДЖО в Большом энциклопедическом словаре:
  (Caravaggio) (наст. фам. Меризи Merisi) Микеланджело да (1573-1610), итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 в., внес в …
• ШОСТАКОВИЧ ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Дмитрий Дмитриевич , советский композитор, народный артист СССР (1954), Герой Социалистического Труда (1966), доктор искусствоведения (1965). …
• САИТТА АРМАНДО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Saitta) Армандо (р. 15.3.1919, Сант-Анджело-ди-Броло, остров Сицилия), итальянский историк. С 1951 доцент, с 1954 профессор новой истории университета в Пизе, …
• РИМ (СТОЛИЦА ИТАЛИИ)
• МАБЛИ ГАБРИЕЛЬ БОННО ДЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Mably) Габриель Бонно де (14.3.1709, Гренобль, - 23.4.1785, Париж), французский политический мыслитель, утопический коммунист, историк. Из дворянской семьи. Учился в …
• ИТАЛИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
• ВОЗРОЖДЕНИЕ (РЕНЕССАНС) в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), в истории культуры стран Западной и Центральной Европы эпоха, переходная от средневековой культуры к культуре …
• ВАТИКАН в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (официально Stato della Citta del Vaticano). Общие сведения. В. - папское государство-город, резиденция главы католической церкви. Расположен в западной части …
• БАБУВИСТЫ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (франц. babouvistes), последователи взглядов Г. Бабёфа. После его казни (1797) Б. продолжали деятельность совместно с левыми якобинцами. Наполеоновские репрессии …
• БАБЁФ ГРАКХ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Babeuf) Гракх (настоящее имя Франсуа Ноэль) (23.11.1760, Сен-Кантен, - 27.5.1797), французский революционный коммунист-утопист, руководитель движения "во имя равенства" во время …

Микела́нджело ди Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни (1475 — 1564) — великий итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Возрождения.

БИОГРАФИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Один из известнейших скульпторов, художников, поэтов, живописцев и архитекторов всех времён – Микеланджело Буонаротти родился 06.03.1475 в городе Капрез, где учился в начальных классах, а по окончании, в 1488 году, стал заниматься скульптурой, будучи учеником Бертольдо в мастерской величайшего живописца истории — Доменико Гирландайо.

Внимание Лоренцо Медичи привлёк талант мальчика, поэтому он принял его в свой дом и финансово помогал Микеланджело развиваться. Когда Лоренцо умер, Буонаротти поехал в Болонью, где возвёл мраморного ангела с канделябром, а также статую для церкви святого Петрония. В 1494 году он снова возвращается во Флоренцию. Начался новый период его творчества, в котором он смело утрировал формы природы, чтобы выразить свои идеи и лучше передать характеры.

В 1503 году Микеланджело был приглашён в Рим Юлием II, чтобы соорудить надгробный памятник, который Юлий хотел изготовить себе ещё при жизни. Скульптор согласился и приехал. Спустя два года Буонаротти посчитал, что внимания папы к нему недостаточно и, обидевшись, вернулся во Флоренцию.

В Риме художник находился уже в 1508 году, куда был снова вызван Юлием II, чтобы продолжить начатую работу, а также выполнить новый заказ – украшение потолка Сикстинской капеллы во дворце Ватикана фресковой живописью. Юлий II скончался спустя пару месяцев после завершения росписи Сикстинского потолка.

Падение Флоренции, грозившее Микеланджело опасностью умереть, произвело в его душе серьёзное потрясение, а также ухудшило здоровье. И будучи итак необщительным и суровым, он стал ещё нелюдимее и мрачнее, погрузившись целиком и полностью в свой идейный мир, что никак не могло не сказаться на характере его творчества.

В 1532 году он получил приглашение от «нового» папы в Рим, дабы завершить украшение Сикстинской капеллы, изобразив «Страшный суд» на алтарной стене, а «Падение Люцифера» на противоположной. Только первая была исполнена Буонаротти в 1534-1541 без помощников.

Последними произведениями кисти Микеланджело были фрески в капелле дворца Ватикана. Буонаротти немного позже расстался со скульптурой, своей любимой отраслью, в которой работал, будучи в преклонном возрасте.

Художник занимался архитектурой, доживая свои последние годы. Он был назначен в 1546 году главным зодчим собора Петра, потому как Микеланджело был не только талантлив, но и опытен в деле строительства.

ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО

Творчество Микеланджело принадлежит к эпохе Высокого Возрождения. Уже в юношеских произведениях, таких, как рельефы «Мадонна у лестницы», «Битва кентавров» (оба около 1490-1492 гг.), вырисовываются главные черты искусства Микеланджело: монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека. Спасаясь от гражданских беспорядков, возникших в результате правления Савонаролы, Микеланджело переезжает из Флоренции в Венецию, затем в Рим.

Мадонна у лестницы Битва кентавров Вакх

В течение пяти лет жизни в Риме он создал первые из своих знаменитых работ, включая скульптуры «Вакх» (1496- 1497 гг.) и «Пьета» (1498-1501 гг.) в соборе Святого Петра. В 1500 г. по приглашению граждан Флоренции Микеланджело с триумфом вернулся в этот город.

Вскоре в его распоряжении оказалась мраморная глыба четырёхметровой высоты, от которой отказались уже два скульптора. Три последующих года он самозабвенно работал, почти не выходя из своей мастерской. В 1504 г. монументальная статуя обнажённого Давида предстала на суд публики.

В 1505 г. властолюбивый Папа Юлий II повелел Микеланджело вернуться в Рим, заказав усыпальницу для самого себя. Ваятель целый год трудился над гигантской бронзовой статуей, которая должна была венчать монумент, чтобы чуть ли не сразу после окончания работы стать свидетелем того, как его создание было переплавлено на пушки.

После смерти в 1513 г. Юлия II его наследники настояли на выполнении ещё одного проекта надгробной скульптуры. На это, включая вызванные капризами заказчиков многочисленные переделки, ушло 40 лет жизни Микеланджело. В итоге он был вынужден отказаться от реализации своего замысла, предусматривавшего возведение надгробия как части внутренней архитектуры собора Святого Петра.

Колоссальный мраморный Моисей и статуи, известные под названием «Рабы», навеки остались впечатляющими частями незавершённого целого.

По свидетельствам современников, Микеланджело был замкнутым и погружённым в себя человеком, подверженным внезапным вспышкам буйства. В частной жизни он был почти аскетом, поздно ложился и рано вставал. Говорили, что часто он спал, даже не снимая обуви.

В 1547 г. он получил пост главного архитектора при реконструкции собора Святого Петра и спроектировал огромный купол, который по сей день остаётся одним из величайших шедевров архитектуры .

Микеланджело родился в семье беднейшего флорентийского дворянина Лодовико Буонаротти. Из-за нехватки средств еще грудного ребенка отдали на содержание другой супружеской паре Тополино. Именно они научили будущего гения разминать глину и работать резцом раньше, чем читать и писать. Сам Микеланджело говорил своему другу Джорджо Вазари:

«Если есть что хорошее в моем даровании, то это от того, что я родился в разреженном воздухе аретинской вашей земли, да и резцы, и молот, которыми я делаю свои статуи, я извлек из статуи моей кормилицы».

Известную статую Давида Микеланджело создал из куска белого мрамора, который остался от другого скульптора. Ценный камень перешел в другие руки только потому, что прежний владелец не смог выполнить работу из этого куска, после чего бросил его.

Когда Микеланджело закончил свою первую «Пьету» и её выставили в Соборе Святого Петра, до автора дошли слухи, что людская молва приписывает эту работу другому скульптору - Кристофоро Солари. Тогда Микеланджело высек на поясе Девы Марии: «Это сделал флорентиец Микеланджело Буонаротти». Позже он сожалел об этой вспышке гордости и больше никогда не подписывал свои скульптуры.

Великий мастер часто жаловался на убытки, и его считали бедным человеком. Всю жизнь мастер экономил буквально на всем. В его доме практически не было мебели и драгоценностей. Однако после смерти скульптора выяснилось, что Микеланджело собрал целое состояние. Исследователи подсчитали, что в современном эквиваленте его состояние равнялось десяткам миллионам долларов.

В Сикстинской капелле Микеланджело разрисовал около тысячи квадратных метров потолка и дальних стен капеллы. На роспись потолка у художника ушло четыре года. За это время здоровье мастера сильно ухудшилось – при работе огромное количество краски попадало в его легкие и глаза. Микеланджело работал без помощников, сутками расписывал потолок, забывая о сне, и спал на лесах, не снимая сапоги неделями. Но это, несомненно, стоило таких усилий. Гете писал:

«Не повидав Сикстинской капеллы, трудно составить себе наглядное представление о том, что может сделать один человек».

Зимой 1494 года во Флоренции прошёл сильный снегопад. Правитель Флорентийской республики Пьеро де Медичи, вошедший в историю под именем Пьеро Невезучий, вызвал Микеланджело и заказал ему вылепить снежную статую. Работа была выполнена, и современники отмечали её красоту, но никаких сведений о том, как выглядел снеговик или кого он изображал, не сохранилось.

Микеланджело изобразил на своей скульптуре Моисея с рогами. Многие историки искусства объясняют это неправильным толкованием Библии. В Книге Исхода говорится, что когда Моисей спустился с горы Синай со скрижалями, израильтянам было трудно смотреть в его лицо. В этом месте в Библии употреблено слово, которое с иврита можно перевести и как «лучи», и как «рога». Однако по контексту однозначно можно сказать, что речь идёт именно о лучах света - что лицо Моисея сияло, а не было рогато .

БИБЛИОГРАФИЯ

• Сомов А. И. Микеланджело Буонарроти // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• Карел Шульц, «Камень и боль» (текст романа в библиотеке Александра Белоусенко)
• Дажинa В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. - М .: Искусство, 1987. - 215 с.
• П. Д. Баренбойм, Тайны Капеллы Медичи , Спб., Изд-во СПбГУП, 2006, ISBN 5-7621-0291-2
• Баренбойм Петр, Шиян Сергей, Микеланджело. Загадки Капеллы Медичи , Слово, М., 2006. ISBN 5-85050-825-2
• Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / сост. В.Н.Гращенков. - М ., 1983. - 176 с.
• Микеланджело. Жизнь. Творчество / Сост. В. Н. Гращенков; вступительная статья В. Н. Лазарева. - М .: Искусство, 1964.
• Ротенберг Е. И. Микеланджело. - М .: Искусство, 1964. - 180 с.
• Микеланджело и его время / Под ред. Е. И. Ротенберга, Н. М. Чегодаевой. - М .: Искусство, 1978. - 272 с. - 25 000 экз.
• Ирвинг Стоун, «Муки и радости», big-library.info/?act=read&book=26322
• Wallace, William E. Michelangelo: Skulptur, Malerei, Archtektur. - Köln: DuMont, 1999. (Monte von DuMont)
• Tolnay K. Michelangelo. - Princeton, 1943-1960.
• Gilles Néret Michelangelo. - Köln: Taschen, 1999. - 96 с. - (Basic Art).
• Ромен Роллан, «Жизнь Микеланджело»
• Peter Barenboim, «Michelangelo Drawings - Key to the Medici Chapel Interpretation», Moscow, Letny Sad, 2006, ISBN 5-98856-016-4
• Edith Balas, «Michelangelo’s Medici Chapel: a new Interpretation», Philadelphia, 1995
• James Beck, Antonio Paolucci, Bruno Santi, «Michelangelo. The Medici Chapel», London, New York, 2000
• Władysław Kozicki, Michał Anioł, 1908. Wydawnictwo Gutenberg - Print, Warszawa