Д.Лихачёв "Внутренний мир художественного произведения". Внутренний строй литературного произведения Лихачев внутренний мир литературного произведения
Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т. д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.
74
При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.
Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления мы можем встретить при изучении «Войны и мира» или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то» как объект изучения.
В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое
В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.
75
Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.
Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении 1.
1 Литературу о художественном времени и художественном пространстве см.: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, «Наука», Л. 1967, стр. 213-214 и 357. Дополнительно укажу: Em. S t a i g с г, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W е i n r i с h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.
76
В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.
То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.
Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» событий, - одним словом, свой.. внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушкиным-художником.
77
Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса - читательского «ожидания» продолжения).
Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.
Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он.свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.
Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.
Приведу пример из области создаваемого в литературном произведении художественного времени. Это время художественного произведения, как я уже сказал, может течь очень быстро, «толчками», «нервно» (в романах Достоевского) или протекать медленно и ровно (у Гончарова или Тургенева), сопрягаться с «вечностью» (в древнерусских летописях), захватывать больший или меньший круг явлений. Во всех этих случаях мы имеем дело с художественным временем - временем, косвенно воспроизводящим действительное время, художественно его трансформирующим. Если же писатель нового времени делит, как и мы, сутки на 24 часа, а летописец - в соответствии с церковными службами - на 9, то в этом нет художественного «задания» и смысла. Это непосредственное отражение того современного писателю времяисчисления, которое без изменений перенесено из действительности. Для нас важно, конечно, первое, художественно трансформированное время.
78
Именно оно дает возможности творчества, создает необходимую художнику «маневренность», позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т. д.
Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.
Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.
II
Обратимся к некоторым примерам. Прежде всего мне бы хотелось остановиться на русской сказке.
Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки - это малое сопротивление в ней материальной среды. А с этим связаны и особенности ее художественного пространства, и особенности ее художественного времени, а затем - сказочная специфика построения сюжета, системы образов и т. д. 1
Но прежде всего объясню, что я имею ввиду под «сопротивлением среды» во внутреннем мире художественного произведения. Действия в произведении могут быть быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее или меньшее пространство. Действие, наталкиваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно быстрым или спокойно медленным). Вообще в зависимости от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру.
Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других - затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можем говорить поэтому о разной степени предсказуемости в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения техники «интересности чтения». Такие явления, как турбулентность, кризис сопротивления, текучесть, кинематическая вязкость, диффузия, энтропия и пр., могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения.
79
В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо жар-птицы». Препятствия, которые встречает герои по дороге,- только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано - сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил - и сделал, подумал - и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели, как бы не встречая сопротивления: без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному своему состоянию, а потому что её кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе - только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря.
В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто не мотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены - они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали и вдруг», «шли, шли и видят речку» (А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему баба-яга и дает совет (Афанасьев, «№ 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю, - он бежит к нему прямо, а король как бы уже ждет его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.
80
Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя - обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал. Крайне редко неудача - результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Всё в сказке совершается легко и сразу - «как в сказке».
Динамическая легкость сказки ведёт к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту Василису-царевну - «на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается в новом месте. Благодаря этому действие сказки - это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором... царстве, в некотором государстве». Здесь Иван-царевич совершает свой первый подвиг - добывает перо жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная - куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова «за тридевять земель в тридесятое государство» для совершения своего третьего подвига. Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.
Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием. Оно не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству. Иное в летописи. Пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного пункта в другой. Летописец на одной строке летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, на другой - о том, что случилось в Киеве, а в третьей - о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят события в реальном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.
ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Мир литературного произведения (или предметный мир, предметная изобразительность) – сторона художественной формы, которую мы мысленно можем отграничить от словесного строя.
Мир литературного произведения – это воссозданная в произведении посредством речи и при участии вымысла предметность . Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную», т.е. включает не только материальную данность, но и сознание человека.
Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с реальным миром: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими особенностями), события, природа (живая и неживая), вещи, в нем есть время и пространство. Предметная изобразительность свойственна всем родам литературы, но наиболее развита и наиболее автономна (а значит и наиболее легко выделяема) в эпосе и драме, где есть система персонажей и сюжет.
Мир произведения – это художественноосвоенная и преображенная реальность.
ВНУТРЕННИЙ МИР ХУЛОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Д.С. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, № 8, 1968. – С. 74-87
«Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью . Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах . И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер . Преобразование действительности связано с идеей произведения , с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности . B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.
В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.
Вступление
Данная работа представляет собой попытку анализа художественного мира произведения, который является проекцией отношений внутреннего мира писателя и реальности. Эта проблема вызывает живейший интерес литературоведов, так как смена стилей и литературных традиций открыла новые возможности для выражения собственного мироощущения Художественный мир сочетает в себе и физические параметры реального мира и духовную сферу внутреннего мира человека.
Чтобы понять эти отношения необходимо для начала пояснить термины, которые мы будем использовать в дальнейшем.
Реальность - это объективный мир, непостижимый и непознаваемый, который человек из-за специфики своего сознания воспринимает как обыденность. Именно реальность есть тот фантастический мир, которую человек пытается понять и объяснить. Но все критерия оценки этого мира относительны и не могут отразить истинный абсолют его существования. То, что человек считает знанием о реальности - просто описание привычных представлений о мире.
Внутренний мир человека - мир незнания. За многие тысячелетия человек научился описывать свои эмоции и ощущения от соприкосновения с миром реальности. Так как отличительными человеческими качествами являются воображение и способность размышлять, то представляется совершенно невозможным создать абсолютно четкую картину мира. Наше знание мира - есть степень нашего незнания. Человек изобрел различные способы выражения видения мира - язык, знаковые системы, от клинописи до компьютерных языков. Искусство - одно из частных проявлений этого выражения. А литература и словесное произведение служит своего рода "протоколом" взаимоотношений личности и реального мира.
Следовательно, можно предположить, что из слияния двух миров может произойти только лишь еще один мир, со свойственными только ему критериями. Для доказательства мы рассмотрим в данной работе некоторые аспекты, которые присущи художественному миру, а именно пространство и время, нравственные и психологические категории романа.
На примере романа Курта Воннегута "Сирены Титана" в работе рассматривается проблема самосознания автора и ее воплощение в литературном произведении. Самобытность писателя отмечалась многими критиками, которые выделяли такие особенности, как использование иронии, насмешки и приемов черного юмора в творчестве писателя. С другой стороны кажущаяся простота и невзыскательность стиля вызывала нарекания у тех исследователей, которым, возможно, претила циничная трактовка Воннегутом многих идей. Тем не менее, общей тенденцией у критиков является или полное и безоговорочное признание Воннегута, как самобытного автора, или абсолютное неприятие его как литератора вообще. Так как тема работы достаточна узка и направлена, то в работе, в основном, использовались источники, непосредственно изучающие стиль и форму творчества Воннегута, и романа "Сирены Титана", в частности.
Дипломная работа состоит из трех частей. Первая - теоретическая, где на основе работ Д.С.Лихачева и М.М.Бахтина, описывается анализ художественного мира произведения как метод, определяются категории, которые необходимо рассмотреть, а также формулируется зависимость внутреннего мира произведения и самосознания автора.
Вторая глава представляет собой непосредственно анализ произведения и, в свою очередь, состоит из трех частей. В первой определяются "физические" рамки произведения - то есть исследуется пространство и время. Вторая описывает взаимоотношения между автором и его созданием. Третья раскрывает психологические особенности писателя, которые сказались на самом произведении.
В работе была использована критическая литература из различных источников. К сожалению, специфика романа довольно узка и по теме данной работы существует ничтожно малое количество работ, доступных в наших библиотеках. Поэтому, наряду с бумажными источниками использовались электронные версии работ различных критиков, а также интервью и рецензии, которые доступны в сети Интернет.
Часть I. Анализ художественного мира произведения как метод исследования самосознания автора
Художественное произведение представляет собой целостную, законченную систему, которая обладает свойственными лишь ей одной характеристиками времени и пространства. Внутренний мир художественного произведения является сочетанием "отражения" действительности и мироощущения художника. При анализе художественного произведения важно правильно поставить задачу: не просто оценить насколько верно изображена действительность, но изучить художественный мир произведения как единое целое, как некую завершенную и самостоятельную систему. Нельзя ограничиваться только поиском реальных прототипов того или иного героя, события, местности. Призвание литераторов не в том, чтобы с максимальной долей правдивости изобразить реальные события - для этого существует история как наука. Их цель - создать мир, в котором бы сочетались и действительность, и мироощущение писателя и в первую очередь выразилось его самосознание. Д.С.Лихачев в своей статье, посвященной внутреннему миру художественного произведения писал: "Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросами: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью"1.
Для того, чтобы художественное произведение оставалось целостным, необходимо изучать его внутренний мир в частных, индивидуальных проявлениях.
Несомненно, действительность находит "отражение" в литературе, но то преображение, которому она подвергается в словесном произведении, имеет своей целью выразить идеи и задачи, которые волнуют писателя. "Мир художественного произведения - результат и верного отображения и активного преображения действительности"2. Для того, чтобы правильно интерпретировать самосознание автора необходимо рассматривать оба этих аспекта как целостную систему, как самостоятельный мир, наделенный всеми признаками, которые мы находим у мира реального.
В своей статье Д.С.Лихачев выделяет те характеристики, которые необходимо учитывать при анализе художественного мира произведения. Во-первых, каждое произведение имеет свое жизненное пространство. Его границы зависят от воображения писателя и от конструкционных потребностей самого произведения. Именно внутренний мир произведения диктует размер задействованного пространства. Кроме физических границ, пространство художественного произведения обладает "географическими" параметрами: может быть реальным или воображаемым.
Второй важной характеристикой Д.С.Лихачев считает время, которое как и пространство имеет свои границы. Сюжет может длиться сколь угодно долго в зависимости опять же от необходимости данного произведения. Время также имеет физические характеристики: "может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями"3. Время представляет собой интересный и сложный аспект при анализе внутреннего мира и важны не взгляды автора на время, а особенности и закономерности временного пространства.
Время, как и пространство лишь косвенно связано с реальным временем писателя, который художественно "трансформирует" действительное время. По мнению Лихачева "именно оно дает возможность творчества, создает необходимую художнику "маневренность", позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т.д."4.
Связь времени и пространства - одна из дискутируемых проблем литературоведения. Пространственно-временные отношения были исследованы М.Бахтиным, который ввел в литературоведение термин "хронотоп" (пространство-время)5. Этот математический термин, основанный на теории относительности Эйнштейна, имеет для литературоведения "метафорическое" значение - "неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)"6. Бахтин так описал процесс слияния времени и пространства: "Время здесь сгущается, уплотняется, становиться художественно зрелым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем"7. Это слияние и характеризует хронотоп.
- 167.00 Кбигра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики:
творчество искусства.
Ь) Сюжетом - тема, в которой снуются разные положения-мотивы.
В) Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты
человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой
действительности, С обобщением соединена уже и оценка действия,
положительная или отрицательная.
9) История поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических
образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость
или и общность которых объясняется либо а) единством психологических
процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями.
8. Лихачев Д.С. "Внутренний мир художественного произведения"
1) Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или
фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные
элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом
внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
2) Ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или
«неверности» в изображении художником действительности, заключается в том,
что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного
произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами
квартирную площадь.
3) Примерное "реальное" время событий не равно художественному времени.
4) Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и
имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее»
значение. Нравственный мир художественных произведений все время меняется с
развитием литературы.
5) Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем
«сокращенном», условном варианте.
6) Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но
одновременно тесно связано с действием. Благодаря особенностям
художественного пространства и художественного времени в сказке
исключительно благоприятные условия - для развития действия. Действие в
сказке совершается легче, чем в каком либо ином жанре фольклора.
7) Сюжетное повествование требует чтобы мир художественного произведения был
«легким» - легким прежде всего для развития самого сюжета.
8) Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи,
следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который
погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство,
социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения
идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные
элементы связываются в единое художественное целое.
9. Шкловский В. "Искусство как прием"
1) Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды
искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть
то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Таким образом, вещь может быть: а) создана, как прозаическая и воспринята,
как поэтическая, б) создана, как поэтическая и воспринята, как
прозаическая.
2) Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический
образ есть средство отвлечения.
3) Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как
узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием
затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как
воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;
искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не
важно.
4) Поэтическая речь - речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная,
легкая, правильная (dea prorsa, - богиня правильных, нетрудных родов,
„прямого“ положения ребенка).
10. Тынянов Ю. "О литературной эволюции"
1) Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных
дисциплин положением колониальной державы.
2) Связь истории литературы с живою современною литературой - связь выгодная и
нужная для науки - оказывается не всегда нужною и выгодною для
развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю
литературы за установление тех или иных традиционных норм н законов и
«историчность» литературного явления смешивают с «историзмом» по отношению
к нему.
3) Исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа
по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и
исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости.
4) Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о
«традициях» переносится в другую плоскость.
5) Существование факта как литературного зависит от его дифференциального
качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с
внелитературным рядом), другими словами - от функции его.
6) Вне соотнесенности литературных явлений не бывает их рассмотрения.
7) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным
элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно
эволюционирует и стих. Дифференция одного соотнесенного типа влечет за
собою или, лучше сказать, связана с дифференцией другого соотнесенного
типа.
8) Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой
форме.
9) Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного
ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами.
10) Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же
соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного
ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к
быту есть речевая функция.
В целом: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к
литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами,
ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к
функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить
эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно
идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим,
пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не
только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в
вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление
«влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции
литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации.
11. Лотман Ю.М. "Семиотика культуры и понятие текста"
I. Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие
разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность
семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического
полиглотизма, - в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические
представления.
II. Социально-коммуникативную функцию текста можно свести к следующим
процессам.
1. Общение между адресантом и адресатом.
2. Общение между аудиторией и культурной традицией.
3. Общение читателя с самим собою.
4. Общение читателя с текстом.
5. Общение между текстом и культурным контекстом
Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста.
III. Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном
языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное
трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный
генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим
меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы
"потребитель дешифрует текст" возможна более точная - "потребитель общается
с текстом".
12.Бахтин М.М. "Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках"
1) Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и
осуществление этого замысла.
Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том
числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст
(комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).
2) С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое -
только средство.
3) Выразить самого себя - это значит сделать себя объектом для другого и для
себя самого («действительность сознания»). Это первая ступень объективации.
4) При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда
существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимоотношения
чисто лингвистически (или даже механически).
5) Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой
гуманитарной дисциплины.
6) Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное
находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя
отдать одному говорящему.
7) Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она
говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто
лингвистического анализа не вытекает.
8) Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и
многопланная система отношений.
Краткое описание
Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть
авлетики и кифаристики - все они являются подражанием. А отличаются они
друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами
или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом.
Отличать произведения стоит не по форме, а по содержанию.
художественный стихотворение ахматова фабула
Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т.д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Обычно изучается внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками "прототипов": прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже "прототипов", событий и прототипов самих типов. Все в "розницу", все по частям! Мир художественного произведения предстает россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.
При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные "верности" или "неверности" в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.
Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления встречаются при изучении "Войны и мира" или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы "осознавать" что-то, но и определить это "что-то" как объект изучения.
В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое
В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.
Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными "географическими" свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями.
Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.
В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие "психологическую среду", в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.
То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.
Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.
Литература "переигрывает" действительность. Это "переигрывание" происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.