Литературное произведение мыслилось стилистикой. Теория литературы. Глава I. Современная стилистика и роман

Вариант 2

Часть 1

Прочитайте текст и выполните задания 1-3 .

(1)22 марта 1993 года информационные агентства всего мира передали сенсационную новость: неизвестный инженер-робототехник Рудольф Гантенбринк сделал самое выдающееся открытие десятилетия. (2)Гантенбринк, которого Немецкий археологический институт, расположенный в Каире, взял на работу для исследования возможности установления в Великой пирамиде системы вентиляции, заслал в южную вентиляционную шахту погребальной камеры созданного им дистанционно управляемого робота. (3) пройдя шестьдесят пять метров, что составляло примерно половину пути, робот послал видеоизображение, на котором отчётливо просматривалась дверца с весьма таинственной пустотой за ней.

1. Укажите два предложения, в которых верно передана ГЛАВНАЯ информация, содержащаяся в тексте. Запишите номера этих предложений.

1) Немецкий инженер Рудольф Гантенбринк создал специального робота для исследования вентиляционных шахт в Великой пирамиде, и это изобретение прославило учёного.

2) Робот, созданный инженером Гантенбринком, исследуя вентиляционную шахту в Великой пирамиде, обнаружил в этой шахте таинственную дверцу, и эта новость потрясла весь мир.

3) Инженер-робототехник Рудольф Гантенбринк, исследуя вентиляционную шахту Великой пирамиды с помощью управляемого робота, сделал удивительное открытие: в шахте существует дверца.

4) Робот Рудольфа Гантенбринка, проделав половину пути в одной из шахт Каира, прислал оператору чёткое видеоизображение.

5) В марте 1993 года весь мир облетела сенсационная новость о том, что неизвестный инженер-робототехник Рудольф Гантенбринк создал радиоуправляемого робота.

2. Какое из приведённых ниже слов или сочетаний слов должно быть на месте пропуска в третьем (3) предложении текста? Выпишите это слово (сочетание слов).

Напротив, Следовательно, По всей видимости, И, Вероятно,

3. Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова РАБОТА. Определите, в каком значении это слово употреблено во втором (2) предложении текста. Выпишите цифру, соответствующую этому значению в приведённом фрагменте словарной статьи.

РАБОТА , -ы, ж.р.

1) Нахождение в действии, деятельность чего-н., процесс превращения энергии одного вида в другой. Р. машины.

2) Занятие, труд. Физическая р.

3) Служба, занятие на каком-н. предприятии, учреждении как источник заработка. Поступить на работу.

4) мн. Производственная деятельность по созданию, обработке чего-н. Оросительные работы.

5) Продукт труда, готовое изделие. Печатные работы.

4. В одном из приведённых ниже слов допущена ошибка в постановке ударения: НЕВЕРНО выделена буква, обозначающая ударный гласный звук. Выпишите это слово.

облегчИт аэропОрты опломбировАть нАчата дОнизу

5. В одном из приведённых ниже предложений НЕВЕРНО употреблено выделенное слово. Исправьте ошибку и запишите это слово правильно.

На сложной трассе преимущество получали не обладатели самых мощных моторов, а наиболее ТЕХНИЧЕСКИЕ гонщики.

Колосенцев с ДЕЛОВИТЫМ видом тут же поднялся.

Она себя считала существом отсталым, НЕУДАЧЛИВЫМ, обречённым прожить тусклую, тяжёлую жизнь.

Постойте! - взволнованно перебил он меня.- Вы ставите меня в УНИЗИТЕЛЬНОЕ положение.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ирония, готическая снижающая пародия, боевая уличная песня, формы мелких журнально-сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне.

6. В одном из выделенных ниже слов допущена ошибка в образовании формы слова. Исправьте ошибку и запишите слово правильно.

аромат ШАМПУНИ в СЕМИСТАХ вёрстах более ДОЛГО МОКЛА под дождём

нескольких БАРЫШЕНЬ

7. Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.

ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ

ПРЕДЛОЖЕНИЯ

А) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

Б) нарушение связи между подлежащим и сказуемым

В) неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

Г) неправильное построение предложения с косвенной речью

Д) нарушение в построении предложения с однородными членами

1) В домах, площадях, парках было совсем темно, стояла глубокая ночь, от которой веяло чем-то загадочным и таинственным.

2) Не размышляя ни секунды, Федя бросился наперерез велосипедисту, ехавшему прямо на маленькую Дашу.

3) Небольшой лесок рядом с деревней, крошечный пруд за огородом, маленький бабушкин дом – всё это казалось Николеньке огромным, полным приключений миром.

4) Отец пообещал, что по прибытию из командировки непременно расскажет во всех подробностях, что видел за границей.

5) Все те, кто нашёл в себе силы сопротивляться злу по отношению к человеку, не допустит жестокости и по отношению к природе.

6) Когда каждый высказал свою точку зрения, нами, взвесив все за и против, было принято компромиссное решение.

7) Д.С. Лихачёв пишет, что «интеллигента можно узнать по отсутствию в нём агрессивности, подозрительности, комплекса собственной неполноценности, по мягкости поведения».

8) Всякого, кто был в тот памятный день на вечере Анны Дмитриевны, поразило роскошное убранство её дома.

9) Подумав немного, профессор сказал, что даже я, будучи опытным хирургом, не готов взяться за такую сложную операцию, и стало ясно, что мне, только начинающему свою практику доктору, не справиться.

8. Определите слово, в котором пропущена безударная чередующаяся гласная корня. Выпишите это слово, вставив пропущенную букву.

приб..речь см..ковать (пищу) пок..сившийся (забор) упр..щение выч..тание

9. Определите ряд, в котором в обоих словах пропущена одна и та же буква. Выпишите эти слова, вставив пропущенную букву.

пр..следую, (в) пр..дачу

вз..мал, об..ск

бе..вкусный, ..брил (бороду)

пр..высил, пр..лёг

с..гласие, пр..образ

10. Выпишите слово, в котором на месте пропуска пишется буква Е.

масл..це напор..стый запечатл..вать тиш..на движ..мый

11. Выпишите слово, в котором на месте пропуска пишется буква И.

перестро..нный законч..вший неприемл..мый наде..шься взлеле..вший

12. Определите предложение, в котором НЕ со словом пишется СЛИТНО. Раскройте скобки и выпишите это слово.

Этот никому (НЕ)ЗНАКОМЫЙ человек вёл себя так, будто он всех до одного хорошо знает.

Денег нашему герою постоянно (НЕ)ХВАТАЛО, потому что тратились они быстро и бестолково.

Сегодняшний спектакль оказался ничуть (НЕ)ИНТЕРЕСНЕЕ вчерашнего.

(НЕ)УМЕЮЩИЙ выступать на публике, Демидов очень волновался перед собранием.

Я не знал, как начать разговор в столь (НЕ)ПРИВЫЧНОЙ обстановке.

13. Определите предложение, в котором оба выделенных слова пишутся СЛИТНО. Раскройте скобки и выпишите эти два слова.

Егор долго сидел один в (ПОЛУ)ТЁМНОЙ комнате, потом он вышел в столовую, сказал что-то, но никто так и не понял, что он имел (В)ВИДУ.

Крыгин ТО(ЖЕ) являлся специалистом в этой области, (ПРИ)ЧЁМ известным.

Мы с бабушкой шли (В)ГЛУБЬ леса, но я совсем не волновался, потому что знал: бабушка достаточно хорошо знает этот бор, ЧТО(БЫ) найти обратную дорогу.

ТАК(ЖЕ) директор рассказывал о планах предприятия на ближайший год, и все (НА)ПРОТЯЖЕНИИ нескольких часов внимательно слушали.

Дети разбились в колонны (ПО)ДВОЕ и (ТОТ)ЧАС отправились в путь.

14. Укажите все цифры, на месте которых пишется НН.

В середине сентября было ветре(1)о; жёлтые и багря(2)ые листья, обречё(3)о подчиняясь порывам ветра, отчая(4)ыми хороводами кружили по улицам и скверам и, смешиваясь с серебря(5)ыми паутинками, улетали куда-то вдаль.

15. Расставьте знаки препинания . Укажите два предложения, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Запишите номера этих предложений.

1) Я хотел подарить маме на день рождения шкатулку или шляпку или шёлковое кашне.

2) По ночам подмораживало и звёзды усеивали небо.

3) На Птичьем рынке можно было как купить понравившуюся живность так и просто полюбоваться ею.

4) Сверкнула молния и лес на несколько мгновений озарился невыразимо ярким светом наполнился причудливыми тенями.

5) Коперник размышлял над Птолемеевой системой мира и поражался её сложности и искусственности нелогичности и запутанности.

16. Расставьте все знаки препинания:

Николай Иванович (1) будучи от природы крепким и здоровым человеком (2) в тот день ни с того ни с сего почувствовал себя плохо и (3) немедленно прервав совещание (4) и (5) вызвав автомобиль (6) уехал к себе домой.

17. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

– Вам (1) ребята (2) с серединки

Начинать. А я скажу:

Я не первые ботинки

Без починки здесь ношу.

Вот (3) вы (4) прибыли на место,

Ружья в руки – и воюй.

А кому(5) из вас (6) известно,

Что такое сабантуй?

18. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое (1) все элементы (2) которого (3) составляют закрытую систему (4) и не предполагают вне себя никаких других

высказываний.

19. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Когда Женя решила всё же принять предложение Александра Семёновича (1) и (2) письмо об этом решении уже было отправлено на его московский адрес (3) она собралась поехать попрощаться со своей тётушкой (4) дабы (5) несмотря на то что (6) отношения между ними были очень непростыми (7) получить от неё благословение.

20. Отредактируйте предложение: исправьте лексическую ошибку, исключив лишнее слово. Выпишите это слово.

Холодный снег набился в морщины коры, и толстый, в три обхвата, ствол казался прошитым серебряными нитями.

Прочитайте текст и выполните задания 21-26

(1)Был канун рождества…

(2)Сторож переселенческого барака, отставной солдат, с серою, как мышиная шерсть, бородою, по имени Семён Дмитриевич, или попросту Митрич, подошёл к жене и весело проговорил:

– (3)Ну, баба, какую я штуку надумал! (4)Я говорю, праздник подходит... (5)И для всех он праздник, все ему радуются... (6)У всякого есть своё: у кого обновка к празднику, у кого пиры пойдут... (7)У тебя, к примеру, комната будет чистая, у меня тоже своё удовольствие: куплю себе колбаски!..

– (8)Так что ж? – равнодушно сказала старуха.

– (9)А то, – вздохнул снова Митрич, – что всем будет праздник как праздник, а вот, говорю, ребятишкам-то, выходит, и нет настоящего праздника... (10)Гляжу я на них – и сердце кровью обливается: эх, думаю, неправильно!.. (11)Известно, сироты... (12)Ни матери, ни отца, ни родных... (13)Нескладно!.. (14)Вот и надумал я вот что: надо ребятишек потешить!.. (15)Видал я много народу... и наших, и всяких видал... (16)Видал, как они к празднику детей любят позабавить. (17)Принесут ёлку, уберут её свечками да гостинцами, а ребятки-то ихние просто даже скачут от радости!.. (18)Лес у нас близко – срублю ёлочку да такую потеху ребятишкам устрою!

(19)Митрич весело подмигнул, чмокнул губами и вышел во двор.

(20)По двору, там и сям, были разбросаны деревянные домики, занесённые снегом, забитые досками. (21)С ранней весны и до глубокой осени через город проходили переселенцы. (22)Их бывало так много, и так они были бедны, что добрые люди выстроили им эти домики, которые сторожил Митрич. (23)К осени дома освобождались, а к зиме не оставалось уже никого, кроме Митрича и Аграфены да ещё нескольких детей, неизвестно чьих. (24)У этих детей родители либо умерли, либо ушли неизвестно куда. (25)Всех таких детей набралось у Митрича в эту зиму восемь человек. (26)Он поселил их всех вместе в один домик, где и собирался нынче устроить праздник.

(27)Прежде всего Митрич отправился к церковному старосте, чтобы выпросить огарков церковных свечек для украшения ёлки. (28)Потом он пошёл к переселенческому чиновнику. (29)Но чиновник был занят; не повидав Митрича, он велел сказать ему «спасибо» и выслал полтинник.

(30)Вернувшись домой, Митрич ни слова не сказал жене, а только посмеивался молча да, поглядывая на монету, придумывал, когда и как всё устроить.

(31)«Восемь детей, – рассуждал Митрич, загибая на руках корявые пальцы, – стало быть, восемь конфет...»

(32)...Был ясный морозный полдень. (33)С топором за поясом, в тулупе и шапке возвращался Митрич из леса, таща на плече ёлку. (34)Ему было весело, хотя он и устал. (35)Утром он ходил в город, чтобы купить для детей конфет, а для себя с женой – колбасы, до которой был страстный охотник, но покупал её редко и ел только по праздникам.

(36)Митрич принёс ёлку, топором заострил конец; потом приладил её, чтобы стояла, и, когда всё было готово, потащил её к детям в барак.

(37)Когда ёлка согрелась, в комнате запахло свежестью и смолой. (38)Детские лица, печальные и задумчивые, внезапно повеселели... (39)Ещё никто не понимал, что делает старик, но все уже предчувствовали удовольствие, и Митрич весело поглядывал на устремлённые на него со всех сторон глаза.

(40)Когда свечки и конфеты были уже на ёлке, Митрич задумался: убранство было скудным. (41)Как ни увлекался он своей затеей, однако повесить на ёлку, кроме восьми конфет, он ничего не мог.

(42)Вдруг ему пришла такая мысль, что он даже остановился. (43)Хотя он очень любил колбасу и дорожил всяким кусочком, но желание угостить на славу пересилило все его соображения:

– (44)Отрежу всякому по кружочку и повешу на ниточке. (45)И хлебца по ломтику, и тоже на ёлку.

(46)Как только стемнело, ёлку зажгли. (47)Запахло топлёным воском, смолою и зеленью. (48)Всегда угрюмые и задумчивые, дети радостно закричали, глядя на огоньки. (49)Глаза их оживились, личики зарумянились. (50)Смех, крики и говор оживили в первый раз эту мрачную комнату, где из года в год слышались только жалобы да слёзы. (51)Даже Аграфена в удивлении всплёскивала руками, а Митрич, ликуя от всего сердца, прихлопывал в ладоши. (52)Любуясь ёлкой, веселящимися детьми, он улыбался. (53)А потом скомандовал:

– (54)Публика! (55)Подходи! (56)Снимая с ёлки по куску хлеба и колбасы, Митрич оделил всех детей, затем снял себе и Аграфене.

– (57)Погляди, ведь жуют сиротки-то! (58)Погляди, жуют! (59)Погляди! (60)Радуйся! – кричал он. (61)А после Митрич взял гармонику и, позабыв свою старость, вместе с детьми пустился плясать. (62)Дети прыгали, весело визжали и кружились, и Митрич не отставал от них. (63)Душа его переполнилась такою радостью, что он не помнил, бывал ли ещё когда-нибудь в его жизни этакий праздник.

– (64)Публика! – воскликнул он наконец. – (65)Свечи догорают. (66)Берите сами себе по конфетке, да и спать пора!

(67)Дети радостно закричали и бросились к ёлке, а Митрич, умилившись чуть не до слёз, шепнул Аграфене:

– (68)Хорошо!.. (69)Прямо можно сказать: правильно!..

(по Н.Д. Телешову*)

*Николай Дмитриевич Телешо́в (1867–1957) – русский советский писатель, поэт, организатор известного кружка московских писателей «Среда» (1899– 1916). Рассказ «Ёлка Митрича» (1897) входит в цикл «Переселенцы», посвящённый большому переселению за Урал, в Сибирь, где крестьянам давали наделы земли.

21. Прочитайте предложения 19–29. Укажите номер предложения, после которого должен стоять следующий фрагмент.

«Домики бывали все переполнены, а переселенцы между тем всё приходили и приходили. Деваться им было некуда, и вот они раскидывали в поле шалаши, куда и прятались с семьёй и детьми в холод и непогоду. Иные жили здесь неделю, две, а иные больше месяца, дожидаясь очереди на пароходе».

22. Какие из перечисленных утверждений являются верными ? Укажите номера ответов.

Цифры укажите в порядке возрастания.

1) В предложениях 10–13 представлено повествование.

2) В предложении 19 представлено повествование.

3) В предложениях 30–31 представлено описание.

4) Предложение 47 указывает на следствие того, о чём говорится в предложении 46.

5) В предложениях 61–62 представлено повествование.

23. Из предложений 42–51 выпишите фразеологизм со значением «очень хорошо, превосходно, великолепно».

24. Среди предложений 20–26 найдите такое(-ие), которое(-ые) связано(-ы) с предыдущим с помощью определительного местоимения, указательного местоимения и лексического повтора. Напишите номер(-а) этого(-их) предложения(-ий).

25. Прочитайте фрагмент рецензии, составленной на основе текста, который Вы анализировали, выполняя задания 20–23.

«Рассказывая читателю историю об организованном Митричем празднике, Н.Д. Телешов щедро использует самые разнообразные средства художественной выразительности. На лексическом уровне стоит отметить активное использование (А)_____ (“ихние” в предложении 17, “приладить” в предложении 36, “Митрич”), а также такого тропа, как (Б)_____(в предложении 2). Среди других средств выразительности можно выделить такой приём, как (В)_____ (например, в предложениях 15–16, 57–58), и такое синтаксическое средство, как (Г)_____(в предложениях 3, 68, 69)».

Список терминов

1) синонимы 2) сравнение 3) метонимия 4) литота

5) разговорно-просторечная лексика 6) ряды однородных членов

7) риторические восклицания 8) анафора 9) риторические обращения

26. Напишите сочинение по прочитанному тексту.

Сформулируйте одну из проблем, поставленных автором текста.

Прокомментируйте сформулированную проблему. Включите в комментарий два примера-иллюстрации из прочитанного текста, которые, по Вашему мнению, важны для понимания проблемы исходного текста (избегайте чрезмерного цитирования).

Сформулируйте позицию автора (рассказчика). Напишите, согласны или не согласны Вы с точкой зрения автора прочитанного текста. Объясните почему. Своё мнение аргументируйте, опираясь в первую очередь на читательский опыт, а также на знания и жизненные наблюдения (учитываются первые два аргумента).

Объём сочинения – не менее 150 слов.

ОТВЕТЫ:

1. Ответ: 23|32.

2. Ответ: и.

3. Ответ: 3.

4. Ответ: начата.

5. Ответ: техничные.

6. Ответ: шампуня.

7. Ответ:45691

8. Ответ: вычитание

9. Ответ: согласие прообраз

10. Ответ: запечатлевать

11. Ответ: закончивший

12. Ответ: непривычной

13. Ответ: тоже причём

14. Ответ: 34.

15. Ответ: 35

16. Ответ: 1236

17. Ответ: 12

18. Ответ: 1.

19. Ответ: 3457.

20. Ответ: холодный.

21. Ответ: 22

22. Ответ: 245.

23. Ответ: на славу

24. Ответ: 25

25. Ответ: 5287

Пояснение.

Примерный круг проблем
1. Проблема роли праздника в жизни человека. (Какую роль играет праздник в жизни человека?)	1. Праздник очень важен для людей. Причём это касается и детей, и взрослых. Дети могут искренне радоваться, веселиться, это помогает им забыть обо всех невзгодах и почувствовать себя счастливыми. А взрослые, благодаря празднику, забывают о возрасте, о проблемах, погружаются в детство, счастливое и беззаботное.
2. Проблема милосердия. (Что такое милосердие? В чём оно проявляется? Влияют ли финансовые возможности человека на способность быть милосердным?)	2. Милосердие – это способность заботиться о других. Организация праздника – это тоже акт милосердия, поскольку это попытка подарить детям кусочек счастья. Человек даже в одиночку может сделать по-настоящему доброе дело, проявить милосердие, потому что это чувство идёт изнутри, оно не требует больших финансовых затрат, человеком движет только желание помочь, порадовать, осчастливить.
3. Проблема доброго поступка, роли дорого поступка в жизни человека. (Какова роль доброго поступка в нашей жизни?)	3. Когда человек делает добро, приносит счастье другим, это и его самого делает счастливым.

* Для формулировки проблемы экзаменуемым может быть использована лексика, отличающаяся от той, которая представлена в таблице. Проблема может быть также процитирована по исходному тексту или указана с помощью ссылок

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

Задание 18

18. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).

Задание 18

Кабинет представлял собой высокую угловую комнату, выходившую двумя окнами в тенистый сад (1) из-за разорванной линии (2) которого (3) виднелись полоса заводского пруда (4) и контуры грудившихся гор.

В Гороховой улице, в одном из больших домов (1) народонаселения (2) которого (3) хватило бы на целый уездный город (4) лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов.

Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы (1) игрушкой в руках (2) которых (3) он является (4) и уподобляли любовь року.

Чехов словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни (1) суть (2) которого (3) повсюду выхватывал его гений (4) поэтому он стал мастером коротких рассказов.

Монологизм художественный — в системе понятий, предложенных М.М. Бахтиным, это категория, противоположная . Монологизм художественный — это тип художественного мышления и поэтико-структурный принцип, получающий жанровое выражение (см. ). При осуществлении их в рамках художественного мира произведения преобладающее значение получает единоличная и вседовлеющая авторская позиция, несущая предельный «смысловой избыток», преобладающая над позициями героев, охватывающая их своим непререкаемо авторитетным взглядом и определяющая их оценочное освещение. Так как в книге М. Бахтина о поэтике Достоевского чаще всего не различаются автор-творец (иначе — художник) и автор-повествователь, то, по логике ученого, монологизм художественный предполагает и преобладание авторского голоса (речевого монолога — рассказа повествователя), которому голоса героев иерархически подчиняются. Отталкиваясь от повествовательной структуры монологических произведений и исходя из положения об определяющей роли голоса и точки зрения автора-повествователя, М. Бахтин, однако, не остается в границах поэтики, но делает эстетические и общефилософские выводы. Он связывает монологизм художественный со всей «идеологической культурой нового времени»: «...вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни <...> — это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 108). Ученый называет мировоззренческие системы, которые, по его мнению, монологичны в своей основе («европейский рационализм», «европейский утопизм» — социалистический утопизм). Творчество Достоевского внутренне полемично по отношению к ним. Бахтин ставит знак равенства между философским «монизмом» и монологизмом художественным. В художественной литературе наиболее законченным проявлением монологизма художественного ученый считает творчество Л. Толстого («Мир Толстого монолитно монологичен...» — Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. второе. М., 1963. С. 75). Монологическая традиция художественного мышления складывалась и развивалась на протяжении веков, определяя литературную форму. Соответственно выстраиваются понятия «идеологический монологизм», «философский монологизм», «монологический реализм». Раз возможен «монологизм сознания», то предполагается и монологическая истина, полярная истине полифонической. Понятно, на чем зиждется единство художественного мира и целостность структуры в монологическом произведении: «...все значимое и ценное сосредотачивается вокруг одного центра — носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа». «Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения...» (Там же. С. 108). (См. также: ). Но М. Бахтин и в романах Достоевского находит как бы остаточные формы монологизма — в их внешней завершенности, в их финалах, считая их отклонением от принципа, открытого писателем. Уже тут возникает вопрос: не является ли монологизм — пусть и в исходном элементарном виде — вообще первичной и неотменимой основой любого литературного творчества? Тем не менее, книга о поэтике Достоевского строится на постоянно проводимой параллели между полифонизмом и монологизмом. И сравнение идет не в пользу последнего, так как сопоставлению придается субъективно-оценочный оттенок. Особенно не повезло Л. Толстому, которого ученый явно ставит ниже Достоевского. Доля условности и субъективности в выделении монологического принципа, в противопоставлении его полифонизму, действительно, велика, он на самом деле походит на «идеальный типологический конструкт». Если оставаться в рамках поэтики и видеть в монологизме «особый способ художественного высказывания» (определение М. Бахтина), то открытая и описанная ученым оппозиция «полифонизм — монологизм» содержит важное указание на разницу в форме, в строении произведений Достоевского и Л. Толстого, как и других писателей. Однако бахтинское представление о монологизме с его субъективно-оценочным ореолом нуждается в корректировке и ограничении при сохранении самого понятия. Строго говоря, монологизм — это в границах поэтики всего лишь система повествовательных приемов, при помощи которых достигаются цели изобразительной объективности и реалистичной правдивости. Прежде всего это понятие определяет внутриструктурные отношения между (героями), которыми занимается поэтика. Полифонизм предполагает большее равноправие между автором и героем и пониженную, ограниченную роль прямого, «голосового» выражения авторской мысли и оценки. Монологизм же осуществляется при «выпирающей», главенствующей роли авторского голоса (речи повествователя), позиции и оценки, идущих от автора-творца. Нельзя не согласиться, что правильнее монологизм «трактовать как авторскую позицию и литературную форму с ограниченным, низким рангом общительной рефлексии, но не единогласие и психический эгоцентризм в буквальном и абстрактном смысле слова...» (Панков А. Разгадка Бахтина. М., 1995. С. 109). Понятие монологизма, как и оппозиция «монологизм-полифонизм, приобретает дополнительный и вполне уловимый смысл, если при анализе разделять в произведении уровни эстетический и поэтический (внутриструктурный). Тогда монологизм оказывается более широким и многообразным явлением; ведь каждое произведение возникает из эстетической реакции художника на жизненные факты, из первичного монологического отношения субъекта творчества к действительности. Литературное произведение и как высказывание рождается в качестве монолога, принадлежит единичному субъекту речи. И этого не миновать и не обойти. Признаки и качества исходного монологического отношения художника к изображаемому не могут быть опущены при литературоведческом анализе. Таким образом, на эстетическом уровне любое произведение монологично. Но когда разговор заходит о специфике поэтико-структурных взаимодействий в произведении, о строе повествования, о соотношении между голосами, точками зрения героев, героя и повествователя, тогда — на поэтическом уровне — начинает действовать введенное М. Бахтиным различение монологизма и полифонизма. При всех этих уточнениях и оговорках нельзя не замечать того, что концепция М.М. Бахтина существенным образом повлияла на восприятие творчества Достоевского и современные представления о структуре прозы. Прежде всего она расшатала автороцентричное толкование литературы, когда произведение мыслилось целиком и полностью выражением авторского взгляда. Объяснение Достоевского-художника без ключей, данных исследователем, невозможно. Но и художники-«монологисты» предстают благодаря им в новом свете.

Свительский В.А.

Глава I. Современная стилистика и роман

До XX века не было отчетливой постановки проблем стилистики романа, постановки, которая исходила бы из признания стилистического своеобразия романного (художественно-прозаического) слова.

Роман долгое время был предметом только отвлеченно-идеологического рассмотрения и публицистической оценки. Конкретные вопросы стилистики или вовсе обходились, или рассматривались попутно и беспринципно: художественно-прозаическое слово понимали как поэтическое в узком смысле, и к нему некритически применяли категории традиционной стилистики (с ее основой - учением о тропах); или же просто ограничивались пустыми оценочными характеристиками языка - «выразительность», «образность», «сила», «ясность» и т.п., - не вкладывая в эти понятия никакого сколько-нибудь определенного и продуманного стилистического смысла.

К концу прошлого века в противовес отвлеченно-идеологическому рассмотрению начинает усиливаться интерес к конкретным вопросам художественного мастерства в прозе, к технологическим проблемам романа и новеллы. Однако в вопросах стилистики положение нисколько не изменилось: внимание сосредоточивается почти исключительно на проблемах композиции (в широком смысле). Но по-прежнему нет принципиального и в то же время конкретного (одно без другого невозможно) подхода к особенностям стилистической жизни слова в романе (да и в новелле); продолжают господствовать те же случайные оценочные наблюдения над языком в духе традиционной стилистики, совершенно не задевающие подлинного существа художественной прозы.

Очень распространена и характерна точка зрения, видящая в романном слове некую внехудожественную среду, лишенную особой и своеобразной стилистической обработки. Не находя в романном слове ожидаемого чисто поэтического (в узком смысле) оформления, ему отказывают во всякой художественной значимости, оно, как и в жизненно-практической или научной речи, является лишь художественно-нейтральным средством сообщения.

Такая точка зрения освобождает от необходимости заниматься стилистическими анализами романа, снимает самую проблему стилистики романа, позволяя ограничиваться чисто тематическими анализами его.

Впрочем, именно в 1920-х годах положение изменяется: романное прозаическое слово начинает завоевывать себе место в стилистике. С одной стороны, появляется ряд конкретных стилистических анализов романной прозы; с другой стороны, делаются и принципиальные попытки осознать и определить стилистическое своеобразие художественной прозы в ее отличии от поэзии.

Но именно эти конкретные анализы и эти попытки принципиального подхода со всею ясностью обнаружили, что все категории традиционной стилистики и самая концепция поэтического, художественного слова, лежащая в их основе, не применимы к романному слову. Романное слово оказалось пробным камнем для всего стилистического мышления, обнаружившим узость этого мышления и неадекватность его всем сферам художественной жизни слова.

Все попытки конкретных стилистических анализов романной прозы либо сбивались на лингвистические описания языка романиста, либо ограничивались выделением отдельных стилистических элементов романа, которые подводимы (или только кажутся подводимыми) под традиционные категории стилистики. И в том и в другом случае стилистическое целое романа и романного слова ускользает от исследователей.

Роман как целое - это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:

2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т.п.);

4) различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т.п.);

5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа - в сочетании стилей; язык романа - система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т.п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман - это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), - эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования - необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей- роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев - это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее - такова основная особенность романной стилистики.

Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному социальному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистическое единство его. Исследователь проходит мимо основной особенности романного жанра, подменяет объект исследования и вместо романного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором - выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.

В первом случае стиль отрешается от жанра и от произведения и рассматривается как явление самого языка; единство стиля данного произведения превращается или в единство некоторого индивидуального языка («индивидуальный диалект»), или в единство индивидуальной речи (parole). Именно индивидуальность говорящего и признается тем стилеобразующим фактором, который превращает языковое, лингвистическое явление в стилистическое единство.

Для нас в данном случае не существенно, в каком направлении протекает такого рода анализ романного стиля: идет ли он к раскрытию некоторого индивидуального диалекта романиста (то есть его словаря, его синтаксиса) или к раскрытию особенностей произведения как некоторого речевого целого, как «высказывания». И в том и в другом случае одинаково стиль понимается в духе Соссюра - как индивидуализация общего языка (в смысле системы общих языковых норм). Стилистика при этом превращается или в своеобразную лингвистику индивидуальных языков, или в лингвистику высказывания.

Единство стиля, согласно разбираемой точке зрения, предполагает, таким образом, с одной стороны - единство языка в смысле системы общих нормативных форм и с другой стороны - единство индивидуальности, реализующей себя в этом языке.

Оба эти условия действительно обязательны в большинстве стихотворно-поэтических жанров, но и здесь они далеко не исчерпывают и не определяют еще стиля произведения. Самое точное и полное описание индивидуального языка и речи поэта, хотя бы и с установкой на изобразительность языковых и речевых элементов, не есть еще стилистический анализ произведения, поскольку эти элементы относятся к системе языка или к системе речи, то есть к некоторым лингвистическим единствам, а не к системе художественного произведения, которое управляется совершенно иными закономерностями, чем лингвистические системы языка и речи.

Но, повторяем, в большинстве поэтических жанров единство системы языка и единство (и единственность) непосредственно реализующей себя в нем языковой и речевой индивидуальности поэта являются необходимыми предпосылками поэтического стиля. Роман же не только не требует этих условий, но даже, как мы сказали, предпосылкой подлинной романной прозы является внутренняя расслоенность языка, его социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица в нем.

Поэтому подмена романного стиля индивидуализированным языком романиста (поскольку его можно обнаружить в системе «языков» и «речей» романа) вдвойне неопределенна: она искажает самую сущность стилистики романа. Такая подмена неизбежно приводит к выделению из романа лишь тех элементов, которые укладываются в рамки единой языковой системы и которые выражают прямо и непосредственно авторскую индивидуальность в языке. Целое романа и специфические задачи построения этого целого из разноречивых, разноголосых, разностильных и часто разноязычных элементов остаются вне пределов такого исследования.

Таков первый тип подмены объекта стилистического анализа романа. Мы не углубляемся в разнообразные вариации этого типа, определяемые различным пониманием таких понятий, как «речевое целое», «система языка», «авторская языковая и речевая индивидуальность», и различием в понимании самого взаимоотношения между стилем и языком (а также между стилистикой и лингвистикой). При всех возможных вариациях этого типа анализа, знающего только один и единственный язык и единственную, непосредственно выражающую себя в нем индивидуальность автора, стилистическая сущность романа безнадежно ускользает от исследователя.

Второй тип подмены характеризуется установкой уже не на язык автора, а на стиль романа, однако этот стиль сужается до стиля лишь какого-нибудь одного из подчиненных (относительно самостоятельных) единств романа.

В большинстве случаев романный стиль подводится под понятие «эпического стиля», и к нему применяются соответствующие категории традиционной стилистики. При этом из романа выделяются только элементы эпического изображения (преимущественно в прямой авторской речи). Глубокое различие между романной и чисто эпической изобразительностью игнорируется. Различия между романом и эпосом воспринимаются обычно лишь в плане композиционном и тематическом.

В других случаях выделяются иные элементы романного стиля, как более характерные для того или иного конкретного произведения. Так, элемент повествования можно рассматривать с точки зрения не его объективной изобразительности, а субъективной выразительности (экспрессивности). Можно выделить элементы бытового, внелитературного повествования (сказ) или моменты сюжетно-осведомительного характера (например, при анализе авантюрного романа). Можно, наконец, выделить и чисто драматические элементы романа, низводя повествовательный момент до простой ремарки к диалогам романных персонажей. А между тем система языков в драме принципиально иначе организована, поэтому и языки эти звучат совершенно по-иному, чем в романе. Нет объемлющего языка, диалогически повернутого к отдельным языкам, нет второго объемлющего несюжетного (не драматического) диалога.

Все эти типы анализов неадекватны стилю не только романного целого, но и того элемента, который они выделяют как основной для романа, ибо этот элемент, изъятый из взаимодействия с другими, изменяет свой стилистический смысл и перестает быть тем, чем он действительно был в романе.

Современное состояние вопросов стилистики романа обнаруживает с полной очевидностью, что все категории и методы традиционной стилистики не способны овладеть художественным своеобразием слова в романе, его специфическою жизнью в нем. «Поэтический язык», «языковая индивидуальность», «образ», «символ», «эпический стиль» и другие общие категории, выработанные и применяемые стилистикой, а также и вся совокупность подводимых под эти категории конкретных стилистических приемов, при всем различии в понимании их отдельными исследователями, одинаково ориентированы на одноязычные и одностильные жанры, на поэтические жанры в узком смысле. С этою исключительной ориентацией связан ряд существенных особенностей и ограничений традиционных стилистических категорий. Все эти категории и лежащая в их основе философская концепция поэтического слова узки и тесны и не вмещают в свои пределы художественно-прозаическое романное слово.

Стилистика и философия слова оказываются, в сущности, перед дилеммой: либо признать роман (и, следовательно, всю тяготеющую к нему художественную прозу) нехудожественным или квазихудожественным жанром, либо радикально пересмотреть ту концепцию поэтического слова, которая лежит в основе традиционной стилистики и определяет все ее категории.

Дилемма эта, однако, осознается далеко не всеми. Большинство не склонно к радикальному пересмотру основной философской концепции поэтического слова. Многие вообще не видят и не признают философских корней той стилистики (и той лингвистики), в которой они работают, и уклоняются от всякой философской принципиальности. За отдельными и разрозненными стилистическими наблюдениями и лингвистическими описаниями они вообще не видят принципиальной проблемы романного слова. Другие, более принципиальные, стоят на почве последовательного индивидуализма в понимании языка и стиля. В стилистическом явлении они ищут прежде всего прямого и непосредственного выражения авторской индивидуальности, а такое понимание менее всего благоприятствует пересмотру основных стилистических категорий в нужном направлении.

Возможно, однако, и такое принципиальное разрешение нашей дилеммы: можно вспомнить забытую риторику, в ведении которой на протяжении веков находилась вся художественная проза. Ведь восстановив риторику в ее древних правах, можно оставаться при старой концепции поэтического слова, относя к «риторическим формам» все то в романной прозе, что не укладывается в прокрустово ложе традиционных стилистических категорий.

Такое разрешение дилеммы в свое время было предложено у нас со всею принципиальностью и последовательностью Г.Г. Шпетом. Художественную прозу и ее предельное осуществление - роман - он совершенно исключает из области поэзии и относит к чисто риторическим формам.

Вот что говорит Г. Г. Шпет о романе: «Сознание и понимание того, что современные формы моральной пропаганды - роман - не суть формы поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возникает и сразу наталкивается на трудно преодолимое препятствие в виде всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значимости».

В эстетической значимости Шпет роману совершенно отказывал. Роман - внехудожественный риторический жанр, «современная форма моральной пропаганды»; художественное слово - только поэтическое слово (в указанном смысле).

На аналогичную точку зрения встал в своей книге «О художественной прозе» и В. В. Виноградов, относя проблему художественной прозы к риторике. Примыкая в основных философских определениях «поэтического» и «риторического» к Шпету, Виноградов, однако, был не столь парадоксально последователен: он считал роман синкретической смешанной формой («гибридным образованием») и допускал в нем наличие рядом с риторическими и чисто поэтических элементов.

Эта точка зрения, полностью исключающая романную прозу, как чисто риторическое образование, из пределов поэзии, точка зрения в основном неверная, имеет все же некоторое бесспорное достоинство. В ней заключается принципиальное и обоснованное признание неадекватности всей современной стилистики, с ее философско-лингвистической основой, специфическим особенностям романной прозы. Далее, и самое обращение к риторическим формам имеет большое эвристическое значение. Риторическое слово, привлеченное к изучению во всем своем живом многообразии, не может не оказать глубоко революционизирующего влияния на лингвистику и философию языка. В риторических формах, при правильном и непредвзятом подходе к ним, раскрываются с большой внешней отчетливостью такие стороны всякого слова (внутренняя диалогичность слова и сопутствующие ей явления), которые не были до сих пор достаточно учтены и поняты в их громадном удельном весе в жизни языка. В этом - общее методологическое и эвристическое значение риторических форм для лингвистики и философии языка.

Так же велико и специальное значение риторических форм для понимания романа. Вся художественная проза и роман находятся в теснейшем генетическом родстве с риторическими формами. И на протяжении всего дальнейшего развития романа теснейшее взаимодействие его (как мирное, так и борьба) с живыми риторическими жанрами (публицистическими, моральными, философскими и др.) не прекращалось и было, может быть, не меньшим, чем взаимодействие его с художественными жанрами (эпическими, драматическими и лирическими). Но в этом непрерывном взаимоотношении романное слово сохраняет свое качественное своеобразие и несводимо к риторическому слову.

Роман - художественный жанр. Романное слово - поэтическое слово, но в рамки существующей концепции поэтического слова оно, действительно, не укладывается. В основе этой концепции лежат некоторые ограничительные предпосылки. Самая концепция в процессе своего исторического формирования - от Аристотеля и до наших дней - ориентировалась на определенные «официальные» жанры и связана с определенными историческими тенденциями словесно-идеологической жизни. Поэтому целый ряд явлений остался вне ее кругозора.

Философия языка, лингвистика и стилистика постулируют простое и непосредственное отношение говорящего к единому и единственному «своему» языку и простую реализацию этого языка в монологическом высказывании индивида. Они знают, в сущности, только два полюса языковой жизни, между которыми располагаются все доступные им языковые и стилистические явления, - систему единого языка и говорящего на этом языке индивида.

Различными направлениями философии языка, лингвистики и стилистики в различные эпохи (и в тесной связи с различными конкретными поэтическими и идеологическими стилями этих эпох) в понятия «системы языка», «монологического высказывания» и «говорящего индивидуума» вносились различные оттенки, но основное содержание их остается устойчивым. Это основное содержание обусловлено определенными социально-историческими судьбами европейских языков и судьбами идеологического слова и теми особыми историческими задачами, которые решало идеологическое слово в определенных социальных сферах и на определенных этапах своего исторического развития.

Эти судьбы и задачи обусловили как определенные жанровые разновидности идеологического слова, так и определенные словесно-идеологические направления и, наконец, определенную философскую концепцию слова и, в частности, - поэтического слова, легшую в основу всех стилистических направлений.

В этой обусловленности основных стилистических категорий определенными историческими судьбами и задачами идеологического слова сила этих категорий, но в то же время и ограниченность их. Они были рождены и оформлены исторически-актуальными силами словесно-идеологического становления определенных социальных групп, были теоретическим выражением этих действенных, творящих языковую жизнь сил.

Эти силы - силы объединения и централизации словесно-идеологического мира.

Категория единого языка - теоретическое выражение исторических процессов языкового объединения и централизации, выражение центростремительных сил языка. Единый язык не дан, а, в сущности, всегда задан и в каждом моменте языковой жизни противостоит действительному разноречию. Но в то же время он реален как сила, преодолевающая это разноречие, ставящая ему определенные границы, обеспечивающая некоторый максимум взаимного понимания и кристаллизующаяся в реальном, хотя и относительном единстве господствующего разговорного (бытового) и литературного языка, «правильного языка».

Общий единый язык - это система языковых норм. Но эти нормы - не абстрактное долженствование, а творящие силы языковой жизни, преодолевающие разноречие языка, объединяющие и централизующие словесно-идеологическое мышление, создающие внутри разноречивого национального языка твердое и устойчивое языковое ядро официально признанного литературного языка или отстаивающие этот уже оформленный язык от напора растущего разноречия.

Мы имеем в виду не абстрактный лингвистический минимум общего языка в смысле системы элементарных форм (лингвистических символов), обеспечивающий минимум понимания в практической коммуникации. Мы берем язык не как систему абстрактных грамматических категорий, а язык идеологически наполненный, язык как мировоззрение и даже как конкретное мнение, обеспечивающий максимум взаимного понимания во всех сферах идеологической жизни. Поэтому единый язык выражает силы конкретного словесно-идеологического объединения и централизации, протекающей в неразрывной связи с процессами социально-политической и культурной централизации.

Аристотелевская поэтика, поэтика Августина, средневековая церковная поэтика «единого языка правды», картезианская поэтика неоклассицизма, абстрактный грамматический универсализм Лейбница (идея «универсальной грамматики»), конкретный идеологизм Гумбольдта - при всех различиях в оттенках - выражают одни и те же центростремительные силы социально-языковой и идеологической жизни, служат одной и той же задаче централизации и объединения европейских языков. Победа одного господствующего языка (диалекта) над другими, вытеснение языков, их порабощение, просвещение истинным словом, приобщение варваров и социальных низов единому языку культуры и правды, канонизация идеологических систем, филология с ее методами изучения и научения мертвым и потому, как все мертвое, фактически единым языкам, индо-европейское языкознание с его установкой от множественности языков к единому праязыку, - все это определило содержание и силу категории единого языка в лингвистическом и стилистическом мышлении и ее творческую, стилеобразующую роль в большинстве поэтических жанров, сложившихся в русле тех же центростремительных сил словесно-идеологической жизни.

Но центростремительные силы языковой жизни, воплощенные в «едином языке», действуют в среде фактического разноречия. Язык в каждый данный момент его становления расслоен не только на лингвистические диалекты в точном смысле слова (по формально лингвистическим признакам, в основном - фонетическим), но, что для нас здесь существенно, на социально-идеологические языки: социально-групповые, «профессиональные», «жанровые», языки поколений и т.п. Сам литературный язык с этой точки зрения является лишь одним из языков разноречия, и сам он, в свою очередь, также расслоен на языки (жанровые, направленческие и др.). И эта фактическая расслоенность и разноречивость - не только статика языковой жизни, но и динамика ее: расслоение и разноречивость ширятся и углубляются, пока язык жив и развивается; рядом с силами центростремительными идет непрерывная работа центробежных сил языка, рядом со словесно-идеологической централизацией и объединением непрерывно идут процессы децентрализации и разъединения.

Каждое конкретное высказывание речевого субъекта является точкою приложения как центростремительных, так и центробежных сил. Процессы централизации и децентрализации, объединения и разъединения пересекаются в нем, оно довлеет не только своему языку как его речевое индивидуализованное воплощение, оно довлеет и разноречию, является активным участником его. И эта активная причастность каждого высказывания живому разноречию определяет языковой облик и стиль высказывания не в меньшей степени, чем его принадлежность нормативно-централизующей системе единого языка.

Каждое высказывание причастно «единому языку» (центростремительным силам и тенденциям) и одновременно социальному и историческому разноречию (центробежным, расслояющим силам).

Это - язык дня, эпохи, социальной группы, жанра, направления и т.д. Можно дать конкретный и развернутый анализ любого высказывания, раскрыв его как противоречивое напряженное единство двух противоборствующих тенденций языковой жизни.

Подлинная среда высказывания, в которой оно живет и формируется, - диалогизованное разноречие, безымянное и социальное как язык, но конкретное, содержательно-наполненное и акцентуированное как индивидуальное высказывание.

В то время как основные разновидности поэтических жанров развиваются в русле объединяющих и централизующих, центростремительных сил словесно-идеологической жизни, роман и тяготеющие к нему художественно-прозаические жанры исторически слагались в русле децентрализующих, центробежных сил. В то время как поэзия в официальных социально-идеологических верхах решала задачу культурной, национальной, политической централизации словесно-идеологического мира, - в низах, на балаганных и ярмарочных подмостках звучало шутовское разноречие, передразнивание всех «языков» и диалектов, развивалась литература фабльо и шванков, уличных песен, поговорок, анекдотов, где не было никакого языкового центра, где велась живая игра «языками» поэтов, ученых, монахов, рыцарей и др., где все «языки» были масками и не было подлинного и бесспорного языкового лица.

Разноречие, организованное в этих низких жанрах, являлось не просто разноречием в отношении к признанному литературному языку (во всех его жанровых разновидностях), то есть в отношении к языковому центру словесно-идеологической жизни нации и эпохи, но было осознанным противопоставлением ему. Оно было пародийно и полемически заострено против официальных языков современности. Оно было диалогизованным разноречием.

Философия языка, лингвистика и стилистика, рожденные и формирующиеся в русле централизующих тенденций языковой жизни, игнорировали это диалогизованное разноречие, воплощавшее центробежные силы языковой жизни. Поэтому им и не могла быть доступна языковая диалогичность, обусловленная борьбою социально-языковых точек зрения, а не внутриязыковою борьбою индивидуальных воль или логическими противоречиями. Впрочем, даже внутриязыковой диалог (драматический, риторический, познавательный и бытовой) лингвистически и стилистически до последнего времени почти вовсе не изучался. Можно прямо сказать, что диалогический момент слова и все явления, с ним связанные, оставались до последнего времени вне кругозора лингвистики.

Стилистика же была вовсе глуха к диалогу. Литературное произведение мыслилось стилистикой как замкнутое и самодовлеющее целое, элементы которого составляют закрытую систему, ничего не предполагающую вне себя, никаких других высказываний. Система произведения мыслилась по аналогии с системой языка, которая не может находиться в диалогическом взаимодействии с другими языками. Произведение в целом, каково бы оно ни было, с точки зрения стилистики - самодовлеющий и закрытый авторский монолог, предполагающий за своими пределами лишь пассивного слушателя. Если бы мы представили себе произведение как реплику некоторого диалога, стиль которой определяется взаимоотношением ее с другими репликами этого диалога (в целом беседы), - то с точки зрения традиционной стилистики нет адекватного подхода к такому диалогизованному стилю. Наиболее резко и внешне выраженные явления этого рода - полемический стиль, пародийный, иронический - обычно квалифицируются как риторические, а не поэтические явления. Стилистика замыкает каждое стилистическое явление в монологический контекст данного самодовлеющего и замкнутого высказывания, как бы заключает его в темницу одного контекста; оно не может перекликаться с другими высказываниями, не может осуществлять свой стилистический смысл во взаимодействии с ними, оно должно исчерпывать себя в одном своем замкнутом контексте.

Служа великим централизующим тенденциям европейской словесно-идеологической жизни, философия языка, лингвистика и стилистика искали прежде всего единства в многообразии. Эта исключительная «установка на единство» в настоящем и прошлом жизни языков сосредоточивала внимание философско-лингвистической мысли на наиболее устойчивых, твердых, малоизменчивых и односмысленных моментах слова - фонетических прежде всего моментах, - наиболее далеких от изменчивых социально-смысловых сфер слова. Реальное, идеологически наполненное «языковое сознание», причастное действительному разноречию и разноязычию, оставалось вне поля зрения. Эта же ориентация на единство заставляла игнорировать все словесные жанры (бытовые, риторические, художественно-прозаические), которые были носителями децентрализующих тенденций языковой жизни или, во всяком случае, были слишком существенно причастны разноречию. Выражение этого разноречивого и разноязычного сознания в специфических формах и явлениях словесной жизни оставалось без всякого определенного влияния на лингвистическую и стилистическую мысль.

Поэтому-то специфическое ощущение языка и слова, которое нашло свое выражение в стилизациях, в сказе, в пародиях, в многообразных формах словесной маскировки, «не прямого говорения» и в более сложных художественных формах организации разноречия, оркестровки своих тем языками, во всех характерных и глубоких образцах романной прозы - у Гриммельсхаузена, у Сервантеса, Рабле, Филдинга, Смоллетта, Стерна и других, - не могло найти адекватного теоретического осознания и освещения.

Проблемы стилистики романа неизбежно приводят к необходимости коснуться ряда принципиальных вопросов философии слова, связанных с теми сторонами жизни слова, которые почти вовсе не были освещены лингвистической и стилистической мыслью, - с жизнью и поведением слова в разноречивом и разноязычном мире.

Из книги Гнев орка автора Калашников Максим

Глава 19. Современная экономика – враг развития Как я пытался показать, непосредственной причиной Пятой мировой войны, или решающим фактором ее развязывания, является неспособность властей всех уровней производить социальность нормального качества и уровня

Из книги Тайные общества XX века автора Боголюбов Николай

Из книги Социалистические Штаты Америки автора Фридман Виктор Павлович

Глава 4 Современная Америка: Конституция или Манифест? Мы постараемся отобрать все деньги, которые посчитаем нужным, у тех, кто их имеет, и дадим тем, у кого их нет, но кто сильно в них нуждается. Линдон Джонсон, 36-й президент США (фрагмент речи 15 января 1964 года) Конституция

Из книги Достоевский и Апокалипсис автора Карякин Юрий Федорович

Глава 3 Роман в панораме (Облет) Сопоставление начал и концов романа (облет) сразу – и резко – проясняет масштабы замысла художника, всю грандиозность открывшейся ему и воссозданной им

Из книги Деньги большого города с доктором Курпатовым автора Курпатов Андрей Владимирович

Глава 5 Роман («Казуистика») Возникает все же вопрос: однозначность истинных мотивов преступления – не слишком ли это просто? Однако ведь и сама борьба двух целей, двух законов в душе Раскольникова, если ее обнажить, если сбросить с нее все и всякие покровы, в самом деле –

Из книги Вы не гаджет. Манифест автора Ланир Джарон

Глава 6 Роман (Корчи совести) Проходит тринадцать дней с момента, как Раскольников вышел, «как бы в нерешимости», из своей каморки («на пробу»), до той минуты, как произнес в полицейской конторе: «Это я убил…»Все эти дни мглу его самообмана то и дело пронзают молнии правды о

Из книги Земля в беде автора Смородин Игорь

Глава 8 Еще раз роман (Дети) Что дает та или иная идея человеку? Что делает она с ним? Какие силы пробуждает, какие – убивает? Что делает человек с идеей? В этой радикальной проверке идей, проверке человека исключительное место у Достоевского занимают дети – тема неизбежная,

Из книги А у нас во дворе автора Миллер Лариса

Глава четвертая СЛУЖЕБНЫЙ РОМАН ПО ВОЛЕ И НЕВОЛЕ Мы с девчонками сидели в кафе и, каюсь, сплетничали. Аня рассказывала про роман своей начальницы с юристом их фирмы. Забавно, конечно: они делают вид, что ничего не происходит, но все про все знают. И вдруг Ира произносит:

Из книги Повседневная жизнь в Северной Корее автора Демик Барбара

Из книги Растоптанные цветы зла [Моя теория литературы] автора Климова Маруся

Из книги О проценте ссудном, подсудном, безрассудном. Хрестоматия современных проблем «денежной цивилизации». автора Катасонов Валентин Юрьевич

Глава 3 Роман с английским

Из книги Рига. Ближний Запад, или Правда и мифы о русской Европе автора Евдокимов Алексей Геннадьевич

Глава 5 Роман в викторианском вкусе Дом культуры в КенсонеЕще школьницей Ми Ран обратила внимание на то, что горожане идут в деревню в поисках пропитания. Подъезжая на велосипеде к Чхонджину, она замечала людей, которые с холщовыми мешками, как нищие, шли в сторону садов,

Из книги Тайные общества и их могущество в ХХ веке автора Хельзинг Иан ван

Глава шестая Мужской роман Это, конечно, не доказано, но мне всегда казалось, что практически все законы физического мира применимы и к миру духовному. Особенно закон о действии и противодействии! Стоит зародиться какому-нибудь явлению, как тут же возникает нечто ему

Из книги автора

Глава 28 КОРПОРАТИЗМ КАК СОВРЕМЕННАЯ ФОРМА «ДЕНЕЖНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ» Диктатура монополий В советское время, особенно в эпоху «зрелого социализма» и «застоя», когда марксизм-ленинизм рассматривался как «единственно верное учение», объективности и научности в отношении

Из книги автора

Глава 51 Современная ситуация Иллюминаты, при посредстве международных банкиров, связанных с упомянутыми элитарными обществами и через созданные ими империи, прочно держат мир в узде. Они стремятся еще более укрепить свое владение этой планетой. Национальные