Хулио кортасар игра в классики рецензия. «Игра в классики»: месть Черной Мадонны

Текущая страница: 1 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Константин Паустовский
Золотая роза

Моему преданному другу Татьяне Алексеевне Паустовской

Литература изъята из законов тления. Она одна не признает смерти.

Салтыков-Щедрин

Всегда следует стремиться к прекрасному.

Оноре Бальзак

Многое в этой работе выражено отрывочно и, быть может, недостаточно ясно.

Многое будет признано спорным.

Книга эта не является ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Это просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте.

Важные вопросы идейного обоснования нашей писательской работы не затронуты в книге, так как в этой области у нас нет сколько-нибудь значительных разногласий. Героическое и воспитательное значение литературы ясно для всех.

В этой книге я рассказал пока лишь то немногое, что успел рассказать.

Но если мне хотя бы в малой доле удалось передать читателю представление о прекрасной сущности писательского труда, то я буду считать, что выполнил свой долг перед литературой.

Драгоценная пыль

Не могу припомнить, как я узнал эту историю о парижском мусорщике Жанне Шамете. Шамет зарабатывал на существование тем, что прибирал мастерские ремесленников в своем квартале.

Жил Шамет в лачуге на окраине города. Конечно, можно было бы обстоятельно описать эту окраину и тем самым увести читателя в сторону от основной нити рассказа. Но, пожалуй, стоит только упомянуть, что до сих пор в предместьях Парижа сохранились старые крепостные валы. В то время, когда происходило действие этого рассказа, валы были еще покрыты зарослями жимолости и боярышника и в них гнездились птицы.

Лачуга мусорщика приткнулась к подножию северного крепостного вала, рядом с домишками жестянщиков, сапожников, собирателей окурков и нищих.

Если бы Мопассан заинтересовался жизнью обитателей этих лачуг, то, пожалуй, написал бы еще несколько превосходных рассказов. Может быть, они прибавили бы новые лавры к его устоявшейся славе.

К сожалению, никто из посторонних не заглядывал в эти места, кроме сыщиков. Да и те появлялись только в тех случаях, когда разыскивали краденые вещи.

Судя по тому, что соседи прозвали Шамета «Дятлом», надо думать, что он был худ, остронос и из-под шляпы у него всегда торчал клок волос, похожий на хохол птицы.

Когда-то Жан Шамет знал лучшие дни. Он служил солдатом в армии «Маленького Наполеона» во время мексиканской войны.

Шамету повезло. В Вера-Крус он заболел тяжелой лихорадкой. Больного солдата, не побывавшего еще ни в одной настоящей перестрелке, отправили обратно на родину. Полковой командир воспользовался этим и поручил Шамету отвезти во Францию свою дочь Сюзанну – девочку восьми лет.

Командир был вдовцом и потому вынужден был всюду возить девочку с собой. Но на этот раз он решил расстаться с дочерью и отправить ее к сестре в Руан. Климат Мексики был убийственным для европейских детей. К тому же беспорядочная партизанская война создавала много внезапных опасностей.

Во время возвращения Шамета во Францию над Атлантическим океаном дымилась жара. Девочка все время молчала. Даже на рыб, вылетавших из маслянистой воды, она смотрела не улыбаясь.

Шамет, как мог, заботился о Сюзанне. Он понимал, конечно, что она ждет от него не только заботы, но и ласки. А что он мог придумать ласкового, солдат колониального полка? Чем он мог занять ее? Игрой в кости? Или грубыми казарменными песенками?

Но все же долго отмалчиваться было нельзя. Шамет все чаще ловил на себе недоумевающий взгляд девочки. Тогда он наконец решился и начал нескладно рассказывать ей свою жизнь, вспоминая до мельчайших подробностей рыбачий поселок на берегу Ла-Манша, сыпучие пески, лужи после отлива, сельскую часовню с треснувшим колоколом, свою мать, лечившую соседей от изжоги.

В этих воспоминаниях Шамет не мог найти ничего такого, чтобы развеселить Сюзанну. Но девочка, к его удивлению, слушала эти рассказы с жадностью и даже заставляла повторять их, требуя все новых подробностей.

Шамет напрягал память и выуживал из нее эти подробности, пока в конце концов не потерял уверенность в том, что они действительно существовали. Это были уже не воспоминания, а слабые их тени. Они таяли, как клочья тумана. Шамет, правда, никогда не предполагал, что ему понадобится возобновлять в памяти это давно ушедшее время своей жизни.

Однажды возникло смутное воспоминание о золотой розе. Не то Шамет видел эту выкованную из почернелого золота грубую розу, подвешенную к распятью в доме старой рыбачки, не то он слышал рассказы об этой розе от окружающих.

Нет, пожалуй, он однажды даже видел эту розу и запомнил, как она поблескивала, хотя за окнами не было солнца и мрачный шторм шумел над проливом. Чем дальше, тем яснее Шамет вспоминал этот блеск – несколько ярких огоньков под низким потолком.

Все в поселке удивлялись, что старуха не продает свою драгоценность. Она могла бы выручить за нее большие деньги. Одна только мать Шамета уверяла, что продавать золотую розу – грех, потому что ее подарил старухе «на счастье» возлюбленный, когда старуха, тогда еще смешливая девушка, работала на сардинной фабрике в Одьерне.

– Таких золотых роз мало на свете, – говорила мать Шамета. – Но все, у кого они завелись в доме, обязательно будут счастливыми. И не только они, но и каждый, кто притронется к этой розе.

Мальчик с нетерпением ждал, когда же старуха сделается счастливой. Но никаких признаков счастья не было и в помине. Дом старухи трясся от ветра, а по вечерам в нем не зажигали огня.

Так Шамет и уехал из поселка, не дождавшись перемены в старухиной судьбе. Только год спустя знакомый кочегар с почтового парохода в Гавре рассказал ему, что к старухе неожиданно приехал из Парижа сын-художник – бородатый, веселый и чудной. Лачугу с тех пор было уже не узнать. Она наполнилась шумом и достатком. Художники, говорят, получают большие деньги за свою мазню.

Однажды, когда Шамет, сидя на палубе, расчесывал Сюзанне своим железным гребнем перепутанные ветром волосы, она спросила:

– Жан, а мне кто-нибудь подарит золотую розу?

– Все может быть, – ответил Шамет. – Найдется и для тебя, Сузи, какой-нибудь чудак. У нас в роте был один тощий солдат. Ему чертовски везло. Он нашел на поле сражения сломанную золотую челюсть. Мы пропили ее всей ротой. Это во время аннамитской войны. Пьяные артиллеристы выстрелили для забавы из мортиры, снаряд попал в жерло потухшего вулкана, там взорвался, и от неожиданности вулкан начал пыхтеть и извергаться. Черт его знает, как его звали, этот вулкан! Кажется, Крака-Така. Извержение было что надо! Погибло сорок мирных туземцев. Подумать только, что из-за какой-то челюсти пропало столько людей! Потом оказалось, что челюсть эту потерял наш полковник. Дело, конечно, замяли, – престиж армии выше всего. Но мы здорово нализались тогда.

– Где же это случилось? – спросила с сомнением Сузи.

– Я же тебе сказал – в Аннаме. В Индокитае. Там океан горит огнем, как ад, а медузы похожи на кружевные юбочки балерины. И там такая сырость, что за одну ночь в наших сапогах вырастали шампиньоны! Пусть меня повесят, если я вру!

До этого случая Шамет слышал много солдатского вранья, но сам никогда не врал. Не потому, что он этого не умел, а просто не было надобности. Сейчас же он считал святой обязанностью развлекать Сюзанну.

Шамет привез девочку в Руан и сдал с рук на руки высокой женщине с поджатыми желтыми губами – тетке Сюзанны. Старуха была вся в черном стеклярусе и сверкала, как цирковая змея.

Девочка, увидев ее, крепко прижалась к Шамету, к его выгоревшей шинели.

– Ничего! – шепотом сказал Шамет и подтолкнул Сюзанну в плечо. – Мы, рядовые, тоже не выбираем себе ротных начальников. Терпи, Сузи, солдатка!

Шамет ушел. Несколько раз он оглядывался на окна скучного дома, где ветер даже не шевелил занавески. На тесных улицах был слышен из лавчонок суетливый стук часов. В солдатском ранце Шамета лежала память о Сузи – синяя измятая лента из ее косы. И черт ее знает почему, но эта лента пахла так нежно, как будто она долго пробыла в корзине с фиалками.

Мексиканская лихорадка подорвала здоровье Шамета. Его уволили из армии без сержантского чина. Он ушел в гражданскую жизнь простым рядовым.

Годы проходили в однообразной нужде. Шамет перепробовал множество скудных занятий и в конце концов стал парижским мусорщиком. С тех пор его преследовал запах пыли и помоек. Он чувствовал этот запах даже в легком ветре, проникавшем в улицы со стороны Сены, и в охапках мокрых цветов – их продавали чистенькие старушки на бульварах.

Дни сливались в желтую муть. Но иногда в ней возникало перед внутренним взором Шамета легкое розовое облачко – старенькое платье Сюзанны. От этого платья пахло весенней свежестью, как будто его тоже долго держали в корзине с фиалками.

Где она, Сюзанна? Что с ней? Он знал, что сейчас она уже взрослая девушка, а отец ее умер от ран.

Шамет все собирался съездить в Руан навестить Сюзанну. Но каждый раз он откладывал эту поездку, пока наконец не понял, что время упущено и Сюзанна наверняка о нем позабыла.

Он ругал себя свиньей, когда вспоминал прощание с ней. Вместо того чтобы поцеловать девочку, он толкнул ее в спину навстречу старой карге и сказал: «Терпи, Сузи, солдатка!»

Известно, что мусорщики работают по ночам. К этому их понуждают две причины: больше всего мусора от кипучей и не всегда полезной человеческой деятельности накапливается к концу дня, и, кроме того, нельзя оскорблять зрение и обоняние парижан. Ночью же почти никто, кроме крыс, не замечает работу мусорщиков.

Шамет привык к ночной работе и даже полюбил эти часы суток. Особенно то время, когда над Парижем вяло пробивался рассвет. Над Сеной курился туман, но он не подымался выше парапета мостов.

Однажды на таком туманном рассвете Шамет проходил по мосту Инвалидов и увидел молодую женщину в бледно-сиреневом платье с черными кружевами. Она стояла у парапета и смотрела на Сену.

Шамет остановился, снял пыльную шляпу и сказал:

– Сударыня, вода в Сене в эту пору очень холодная. Давайте-ка я лучше провожу вас домой.

– У меня нет теперь дома, – быстро ответила женщина и повернулась к Шамету.

Шамет уронил свою шляпу.

– Сузи! – сказал он с отчаянием и восторгом. – Сузи, солдатка! Моя девочка! Наконец-то я увидел тебя. Ты забыла меня, должно быть. Я – Жан-Эрнест Шамет, тот рядовой двадцать седьмого колониального полка, что привез тебя к этой поганой тетке в Руан. Какой ты стала красавицей! И как хорошо расчесаны твои волосы! А я-то, солдатская затычка, совсем не умел их прибирать!

– Жан! – вскрикнула женщина, бросилась к Шамету, обняла его за шею и заплакала. – Жан, вы такой же добрый, каким были тогда. Я все помню!

– Э-э, глупости! – пробормотал Шамет. – Какая кому выгода от моей доброты. Что с тобой стряслось, моя маленькая?

Шамет притянул Сюзанну к себе и сделал то, на что не решился в Руане, – погладил и поцеловал ее блестящие волосы. Тут же он отстранился, боясь, что Сюзанна услышит мышиную вонь от его куртки. Но Сюзанна прижалась к его плечу еще крепче.

– Что с тобой, девочка? – растерянно повторил Шамет.

Сюзанна не ответила. Она была не в силах сдержать рыдания. Шамет понял: пока что не надо ее ни о чем расспрашивать.

– У меня, – торопливо сказал он, – есть логово у крестного вала. Далековато отсюда. В доме, конечно, пусто – хоть шаром покати. Но зато можно согреть воду и уснуть в постели. Там же сможешь умыться и отдохнуть. И вообще жить сколько хочешь.

Сюзанна прожила у Шамета пять дней. Пять дней над Парижем подымалось необыкновенное солнце. Все здания, даже самые старые, покрытые копотью, все сады и даже логово Шамета сверкали в лучах этого солнца, как драгоценности.

Кто не испытывал волнения от едва слышного дыхания молодой женщины, тот не поймет, что такое нежность. Ярче влажных лепестков были ее губы, и от ночных слез блестели ресницы.

Да, с Сюзанной все случилось именно так, как предполагал Шамет. Ей изменил возлюбленный, молодой актер. Но тех пяти дней, какие Сюзанна прожила у Шамета, вполне хватило на их примирение.

Шамет участвовал в нем. Ему пришлось отнести письмо Сюзанны к актеру и научить этого томного красавчика вежливости, когда тот хотел сунуть Шамету несколько су на чай.

Вскоре актер приехал в фиакре за Сюзанной. И все было как надо: букет, поцелуи, смех сквозь слезы, раскаяние и чуть надтреснутая беззаботность.

Когда молодые уезжали, Сюзанна так заторопилась, что вскочила в фиакр, забыв попрощаться с Шаметом. Тут же спохватилась, покраснела и виновато протянула ему руку.

– Раз уж ты выбрала себе жизнь по вкусу, – проворчал ей напоследок Шамет, – то будь счастлива.

– Я ничего еще не знаю, – ответила Сюзанна, и слезы заблестели у нее на глазах.

– Ты напрасно волнуешься, моя крошка, – недовольно протянул молодой актер и повторил: – Моя прелестная крошка.

– Вот если бы кто-нибудь подарил мне золотую розу! – вздохнула Сюзанна. – Это было бы наверняка к счастью. Я помню твой рассказ на пароходе, Жан.

– Кто знает! – ответил Шамет. – Во всяком случае, не этот господинчик поднесет тебе золотую розу. Извини, я солдат. Я не люблю шаркунов.

Молодые люди переглянулись. Актер пожал плечами. Фиакр тронулся.

Обыкновенно Шамет выбрасывал весь мусор, выметенный за день из ремесленных заведений. Но после этого случая с Сюзанной он перестал выбрасывать пыль из ювелирных мастерских. Он начал собирать ее тайком в мешок и уносил к себе в лачугу. Соседи решили, что мусорщик «тронулся». Мало кому было известно, что в этой пыли есть некоторое количество золотого порошка, так как ювелиры, работая, всегда стачивают немного золота.

Шамет решил отсеять из ювелирной пыли золото, сделать из него небольшой слиток и выковать из этого слитка маленькую золотую розу для счастья Сюзанны. А может быть, как говорила ему когда-то мать, она послужит и для счастья многих простых людей. Кто знает! Он решил не встречаться с Сюзанной, пока не будет готова эта роза.

Шамет никому не рассказывал о своей затее. Он боялся властей и полиции. Мало ли что придет в голову судебным крючкотворам. Они могут объявить его вором, посадить в тюрьму и отобрать у него золото. Ведь оно было все-таки чужое.

До поступления в армию Шамет батрачил на ферме у сельского кюре и потому знал, как обращаться с зерном. Эти познания пригодились ему теперь. Он вспомнил, как веяли хлеб и тяжелые зерна падали на землю, а легкая пыль уносилась ветром.

Шамет построил небольшую веялку и по ночам перевеивал во дворе ювелирную пыль. Он волновался до тех пор, пока не увидел на лотке едва заметный золотящийся порошок.

Прошло много времени, пока золотого порошка накопилось столько, что можно было сделать из него слиток. Но Шамет медлил отдавать его ювелиру, чтобы выковать из него золотую розу.

Его не останавливало отсутствие денег – любой ювелир согласился бы взять за работу треть слитка и был бы этим доволен.

Дело заключалось не в этом. С каждым днем приближался час встречи с Сюзанной. Но с некоторых пор Шамет начал бояться этого часа.

Всю нежность, давно уже загнанную в глубину сердца, он хотел отдать только ей, только Сузи. Но кому нужна нежность старого урода! Шамет давно заметил, что единственным желанием людей, встречавшихся с ним, было поскорее уйти и забыть его тощее, серое лицо с обвисшей кожей и пронзительными глазами.

У него в лачуге был осколок зеркала. Изредка Шамет смотрелся в него, но тотчас же с тяжелым ругательством отшвыривал прочь. Лучше было не видеть себя – эту неуклюжую образину, ковылявшую на ревматических ногах.

Когда роза была наконец готова, Шамет узнал, что Сюзанна год назад уехала из Парижа в Америку – и, как говорили, навсегда. Никто не мог сообщить Шамету ее адрес.

В первую минуту Шамет даже испытал облегчение. Но потом все его ожидание ласковой и легкой встречи с Сюзанной превратилось непонятным образом в железный заржавленный осколок. Этот колючий осколок застрял у Шамета в груди, около сердца, и Шамет молил бога, чтобы он скорее вонзился в это старое сердце и остановил его навсегда.

Шамет бросил прибирать мастерские. Несколько дней он пролежал у себя в лачуге, повернувшись лицом к стене. Он молчал и только один раз улыбнулся, прижав к глазам рукав старой куртки. Но никто этого не видел. Соседи даже не приходили к Шамету – у каждого хватало своих забот.

Следил за Шаметом только один человек – тот пожилой ювелир, что выковал из слитка тончайшую розу и рядом с ней, на юной ветке, маленький острый бутон.

Ювелир навещал Шамета, но не приносил ему лекарств. Он считал, что это бесполезно.

И действительно, Шамет незаметно умер во время одного из посещений ювелира. Ювелир поднял голову мусорщика, достал из-под серой подушки золотую розу, завернутую в синюю помятую ленту, и не спеша ушел, прикрыв скрипучую дверь. От ленты пахло мышами.

Была поздняя осень. Вечерняя темнота шевелилась от ветра и мигающих огней. Ювелир вспомнил, как преобразилось после смерти лицо Шамета. Оно стало суровым и спокойным. Горечь этого лица показалась ювелиру даже прекрасной.

«Чего не дает жизнь, то приносит смерть», – подумал ювелир, склонный к шаблонным мыслям, и шумно вздохнул.

Вскоре ювелир продал золотую розу пожилому литератору, неряшливо одетому и, по мнению ювелира, недостаточно богатому, чтобы иметь право на покупку такой драгоценной вещи.

Очевидно, решающую роль при этой покупке сыграла история золотой розы, рассказанная ювелиром литератору.

Запискам старого литератора мы обязаны тем, что кое-кому стал известен этот горестный случай из жизни бывшего солдата 27-го колониального полка – Жана-Эрнеста Шамета.

В своих записках литератор, между прочим, писал:

«Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, – все это крупинки золотой пыли.

Мы, литераторы, извлекаем их десятилетиями, эти миллионы песчинок, собираем незаметно для самих себя, превращаем в сплав и потом выковываем из этого сплава свою «золотую розу» – повесть, роман или поэму.

Золотая роза Шамета! Она отчасти представляется мне прообразом нашей творческой деятельности. Удивительно, что никто не дал себе труда проследить, как из этих драгоценных пылинок рождается живой поток литературы.

Но, подобно тому, как золотая роза старого мусорщика предназначалась для счастья Сюзанны, так и наше творчество предназначается для того, чтобы красота земли, призыв к борьбе за счастье, радость и свободу, широта человеческого сердца и сила разума преобладали над тьмой и сверкали, как незаходящее солнце».

Надпись на валуне

Для писателя полная радость наступает только тогда, когда он убеждается, что совесть его находится в соответствии с совестью ближних.

Салтыков-Щедрин

Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен длинными прядями и рассыпается в пыль.

Слетает он от ветра и оттого, что по соснам прыгают белки. Когда очень тихо, то слышно, как они шелушат сосновые шишки.

Дом стоит у самого моря. Чтобы увидеть море, нужно выйти за калитку и немного пройти по протоптанной в снегу тропинке мимо заколоченной дачи.

На окнах этой дачи еще с лета остались занавески. Они шевелятся от слабого ветра. Должно быть, ветер проникает сквозь незаметные щели в пустую дачу, но издали кажется, что кто-то подымает занавеску и осторожно следит за тобой.

Море не замерзло. Снег лежит до самой кромки воды. На нем видны следы зайцев.

Когда на море подымается волна, то слышен не шум прибоя, а хрустенье льда и шорох оседающего снега.

Балтика зимой пустынна и угрюма.

Латыши называют ее «Янтарным морем» («Дзинтара юра»). Может быть, не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще и потому, что ее вода чуть заметно отливает янтарной желтизной.

По горизонту весь день лежит слоями тяжелая мгла. В ней пропадают очертания низких берегов. Только кое-где в этой мгле опускаются над морем белые косматые полосы – там идет снег.

Иногда дикие гуси, прилетевшие в этом году слишком рано, садятся на воду и кричат. Тревожный их крик далеко разносится по берегу, но не вызывает отклика – в прибрежных лесах зимой почти нет птиц.

Днем в доме, где я живу, идет привычная жизнь. Трещат дрова в разноцветных кафельных печах, приглушенно стучит пишущая машинка, молчаливая уборщица Лиля сидит в уютном холле и вяжет кружево. Все обыкновенно и очень просто.

Но вечером кромешная темнота окружает дом, сосны придвигаются к нему вплотную, и когда выходишь из ярко освещенного холла наружу, тебя охватывает ощущение полного одиночества, с глазу на глаз, с зимой, морем и ночью.

Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька. И не слышно ни одного всплеска.

Маленький дом стоит, как последний маяк, на краю туманной бездны. Здесь обрывается земля. И поэтому кажется удивительным, что в доме спокойно горит свет, поет радио, мягкие ковры заглушают шаги, а на столах лежат раскрытые книги и рукописи.

Там, к западу, в сторону Вентспилса, за слоем мглы лежит маленький рыбачий поселок. Обыкновенный рыбачий поселок с сетями, сохнущими на ветру, с низкими домами и низким дымом из труб, с черными моторками, вытащенными на песок, и доверчивыми собаками с косматой шерстью.

В поселке этом сотни лет живут латышские рыбаки. Поколения сменяют друг друга. Светловолосые девушки с застенчивыми глазами и певучим говором становятся обветренными, кряжистыми старухами, закутанными в тяжелые платки. Румяные юноши в щегольских кепках превращаются в щетинистых стариков с невозмутимыми глазами.

Но так же, как и сотни лет назад, рыбаки уходят в море за салакой. И так же, как и сотни лет назад, не все возвращаются обратно. Особенно осенью, когда Балтика свирепеет от штормов и кипит холодной пеной, как чертов котел.

Но что бы ни случилось, сколько бы раз ни пришлось стаскивать шапки, когда люди узнают о гибели своих товарищей, все равно надо и дальше делать свое дело – опасное и тяжелое, завещанное дедами и отцами. Уступать морю нельзя.

В море около поселка лежит большой гранитный валун. На нем еще давно рыбаки высекли надпись: «В память всех, кто погиб и погибнет в море». Эту надпись видно издалека.

Когда я узнал об этой надписи, она мне показалась печальной, как все эпитафии. Но латышский писатель, рассказавший мне о ней, не согласился с этим и сказал:

– Наоборот. Это очень мужественная надпись. Она говорит, что люди никогда не сдадутся и, несмотря ни на что, будут делать свое дело. Я бы поставил эту надпись эпиграфом к любой книге о человеческом труде и упорстве. Для меня эта надпись звучит примерно так: «В память тех, кто одолевал и будет одолевать это море».

Я согласился с ним и подумал, что этот эпиграф подходил бы и для книги о писательском труде.

Писатели не могут ни на минуту сдаться перед невзгодами и отступить перед преградами. Что бы ни случилось, они должны непрерывно делать свое дело, завещанное им предшественниками и доверенное современниками. Недаром Салтыков-Щедрин говорил, что если хоть на минуту замолкнет литература, то это будет равносильно смерти народа.

Писательство – не ремесло и не занятие. Писательство – призвание. Вникая в некоторые слова, в самое их звучание, мы находим их первоначальный смысл. Слово «призвание» родилось от слова «зов».

Человека никогда не призывают к ремесленничеству. Призывают его только к выполнению долга и трудной задачи.

Что же понуждает писателя к его подчас мучительному, но прекрасному труду?

Тот не писатель, кто не прибавил к зрению человека хотя бы немного зоркости.

Писателем человек становится не только по зову сердца. Голос сердца чаще всего мы слышим в юности, когда ничто еще не приглушило и не растрепало по клочкам свежий мир наших чувств.

Но приходят годы возмужалости – мы явственно слышим, кроме призывного голоса собственного сердца, новый мощный зов – зов своего времени и своего народа, зов человечности.

По велению призвания, во имя своего внутреннего побуждения человек может совершать чудеса и выносить тягчайшие испытания.

Одним из примеров, подтверждающих это, была судьба голландского писателя Эдуарда Деккера. Он печатался под псевдонимом Мультатули. По латыни это означает «Многострадальный».

Возможно, что я вспомнил о Деккере именно здесь, на берегу сумрачной Балтики, потому, что такое же бледное северное море расстилается у берегов его родины – Нидерландов. О ней он сказал с горечью и стыдом: «Я – сын Нидерландов, сын страны разбойников, лежащей между Фрисландией и Шельдой».

Но Голландия, конечно, не страна цивилизованных разбойников. Их меньшинство, и не они выражают лицо народа. Это страна трудолюбивых людей, потомков мятежных «гезов» и Тиля Уленшпигеля. До сих пор «пепел Клааса стучит» в сердца многих голландцев. Стучал он и в сердце Мультатули.

Выходец из семьи потомственных моряков, Мультатули был назначен правительственным чиновником на остров Яву, а недолгое время спустя – даже резидентом одного из округов этого острова. Его ждали почести, награды, богатство, возможный пост вице-короля, но… «пепел Клааса стучал в его сердце». И Мультатули пренебрег этими благами.

С редким мужеством и упорством он пытался взорвать изнутри вековую практику порабощения яванцев голландскими властями и негоциантами.

Он всегда выступал в защиту яванцев и не давал их в обиду. Он жестоко карал взяточников. Он насмехался над вице-королем и его приближенными, – конечно, добрыми христианами, – ссылаясь в объяснение своих поступков на учение Христа о любви к ближнему. Ему ничего нельзя было возразить. Но его можно было уничтожить.

Когда вспыхнуло восстание яванцев, Мультатули принял сторону восставших, потому что «пепел Класса продолжал стучать в его сердце». Он с трогательной любовью писал о яванцах, об этих доверчивых детях, и с гневом – о своих соотечественниках.

Он разоблачил военную гнусность, придуманную голландскими генералами.

Яванцы очень чистоплотны и не выносят грязи. На этом их свойстве и был построен расчет голландцев.

Солдатам приказали забрасывать яванцев во время атак человеческим калом. И яванцы, встречавшие, не дрогнув, ожесточенный ружейный огонь, не выдерживали этого вида войны и отступали.

Мультатули был смещен и отправлен в Европу.

Несколько лет он добивался от голландского парламента справедливости для яванцев. Он всюду говорил об этом. Он писал петиции министрам и королю.

Но тщетно. Его выслушивали неохотно и торопливо. Вскоре его объявили опасным чудаком, даже сумасшедшим. Он нигде не мог найти работы. Семья его голодала.

Тогда, повинуясь голосу сердца, иными словами, повинуясь жившему в нем, но до тех пор еще неясному призванию, Мультатули начал писать. Он написал разоблачительный роман о голландцах на Яве: «Макс Хавелаар, или Торговцы кофе». Но это была только первая проба. В этой книге он как бы нащупывал еще зыбкую для него почву литературного мастерства.

Но зато следующая его книга – «Письма любви» – была написана с потрясающей силой. Эту силу давала Мультатули исступленная вера в свою правоту.

Отдельные главы книги напоминают то горький крик человека, схватившегося за голову при виде чудовищной несправедливости, то едкие и остроумные притчи-памфлеты, то нежные утешения любимым людям, окрашенные печальным юмором, то последние попытки воскресить наивную веру своего детства.

«Бога нет, или он должен быть добр, – писал Мультатули. – Когда же наконец перестанут обкрадывать нищих!»

Он уехал из Голландии, надеясь заработать на кусок хлеба на стороне. Жена осталась с детьми в Амстердаме – у него не было лишней копейки, чтобы взять их с собой.

Он нищенствовал по городам Европы и писал, писал непрерывно, этот неудобный для благоприличного общества, насмешливый и замученный человек. Он почти не получал писем от жены, потому что у нее не хватало денег даже на марки.

Он думал о ней и о детях, особенно о маленьком мальчике с синими глазами. Он боялся, что этот маленький мальчик разучится доверчиво улыбаться людям, и умолял взрослых не вызывать у него преждевременных слез.

Книги Мультатули никто не хотел издавать.

Но вот наконец свершилось! Крупное издательство согласилось купить его рукописи, но с условием, что он нигде больше не будет их издавать.

Измученный Мультатули согласился. Он вернулся на родину. Ему даже дали немного денег. Но рукописи купили просто для того, чтобы обезоружить этого человека. Рукописи были изданы в таком количестве экземпляров и по такой недоступной цене, что это было равносильно их уничтожению. Голландские купцы и власти не могли чувствовать себя спокойно, пока эта пороховая бочка была не у них в руках.

Мультатули умер, так и не дождавшись справедливости. А он мог бы написать еще много превосходных книг, – тех, о каких принято говорить, что они написаны не чернилами, а кровью сердца.

Он боролся, как мог, и погиб. Но он «одолел море». И может быть, вскоре на независимой Яве, в Джакарте, будет поставлен памятник этому бескорыстному страдальцу.

Такова была жизнь человека, слившего воедино два великих призвания.

По неистовой преданности своему делу у Мультатули был собрат, тоже голландец и его современник, – художник Винсент Ван-Гог.

Трудно найти пример большего отречения от себя во имя искусства, чем жизнь Ван-Гога. Он мечтал создать во Франции «братство художников» – своего рода коммуну, где ничто не отрывало бы их от служения живописи.

Ван-Гог много перестрадал. Он опустился на самое дно человеческого отчаяния в своих «Едоках картофеля» и «Прогулке заключенных». Он считал, что дело художника – противостоять страданию всеми силами, всем своим талантом.

Дело художника – рождать радость. И он создавал ее теми средствами, какими владел лучше всего, – красками.

На своих холстах он преобразил землю. Он как бы промыл ее чудотворной водой, и она осветилась красками такой яркости и густоты, что каждое старое дерево превратилось в произведение скульптуры, а каждое клеверное поле – в солнечный свет, воплощенный во множестве скромных цветочных венчиков.

Он остановил своей волей непрерывную смену красок, чтобы мы могли проникнуться их красотой.

Разве можно утверждать после этого, что Ван-Гог был равнодушен к человеку? Он подарил ему лучшее, чем обладал, – свою способность жить на земле, сияющей всеми возможными цветами и всеми их тончайшими переливами.

Он был нищ, горд и непрактичен. Он делился последним куском с бездомными и хорошо узнал на собственной шкуре, что значит социальная несправедливость. Он пренебрегал дешевым успехом.

Большинству читателей аргентинец Хулио Кортасар известен как магический реалист, автор множества ярких и неподражаемых рассказов и нескольких весьма необычных романов. Пожалуй, самая запоминающаяся черта его творчества – это страсть к игре. Герои Кортасара изобретают множество разных игр, в то время как автор всегда готов поиграть с читателем, причем так, чтобы тот никогда не чувствовал себя обманутым.

Выдумки и эксперименты писателя призваны пробудить читательское воображение, желание к сотворчеству, и среди многих таких экспериментов выделяется тот, что соединил любовь к игре с любовью к музыке -рассказ «Клон», написанный по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха.

Примеров музыкализированной прозы в мировой литературе достаточно много - как и вариантов подхода к музыкализации. Одни авторы стремятся переосмыслить музыкальный жанр, другие следуют общей структуре той или иной музыкальной формы. Вместе с тем, «Клон» настолько смелый и последовательный пример музыкализации текста на композиционном уровне, что ему вряд ли есть равные. Как Кортасар пришел к этой сложной и одновременно простой идее? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно взглянуть на примеры игры с композицией в его более ранних (и более известных) произведениях.

Классики под чутким руководством

Исследовательница латиноамериканской литературы И. Тертерян выделяет у Кортасара «грустные» игры, игры-экзамены, игры-судебные процессы. Кто-то из героев играет, чтобы разнообразить жизнь (учет пассажиров в метро в рассказе «Записи в блокноте»), кто-то от отчаяния и безнадежности (палиндромы в «Сатарсе», подземный тотализатор в «Из блокнота, найденного в кармане»), кто-то - чтобы противостоять жестокости окружающего мира (анонимный обмен рисунками в «Граффити»). Игра в любой ее ипостаси - огромная часть мировоззрения Кортасара, поскольку она, в сущности, служит для того, чтобы сформировать жизнь тем или иным образом. Чаще всего она нужна, чтобы противостоять скуке или немного раздвинуть границы реальности. В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

Чтобы понять, насколько любопытным был подход Кортасара к композиции и читательским ожиданиям, достаточно вспомнить его самый знаменитый роман - «Игра в классики».

Неудивительно, что слово «игра» фигурирует уже в заглавии: классики у Кортасара не просто метафора, но и вполне буквальный принцип построения текста. Роман можно читать хронологически, а можно воспользоваться таблицей, любезно приведенной автором в самом начале.

Таким образом, читателю придется «перепрыгивать» с главы на главу, из начала в конец, в середину... «Эта книга в некотором роде много книг, но прежде всего это - две книги», - пишет Кортасар. Любопытно, что вторая книга не имеет конца в традиционном смысле: прочитав 131 главу, читатель должен «перепрыгнуть» на 58 главу, а потом снова вернуться на 131 - так появляется временная петля.

Занимательное моделирование

Второй роман Кортасара, «62. Модель для сборки», не слишком похож на «Игру в классики», хотя они напрямую связаны загадочным номером 62: в «Игре в классики» глава под этим номером посвящена ненаписанной книге о группе людей, которые думали бы, что ведут себя самым обыкновенным образом, а на самом деле выражали бы «чистую» духовную материю, сублиминальное, неосознанное.

В сущности, «Модель для сборки» и есть эта книга. В отличие от «Игры...», где Кортасар ограничивает читателя двумя вариантами прочтения, здесь он снимает всяческие ограничения - события могут сочетаться самыми разными способами, и одной, «правильной» версии попросту не существует.

Как минимум это уже не классики - сетки для «прыжков» между главами здесь нет, но читатель непременно ощутит, что с хронологией повествования что-то не так. В книге много героев, несколько сюжетных линий; повествование ведется то от первого, то от третьего лица, и после одного прочтения категорически невозможно понять, что к чему.

В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

По словам автора, «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования - это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Отсутствие «классического», авторского варианта прочтения и заставляет возвращаться к роману снова и снова. Кортасар же, в свою очередь, вернется и к необычным композиционным построениям, и к идее группы людей, функционирующей как единое целое.

От музыки к игре с музыкой

Есть ли в творчестве Кортасара что-то, интересующее его так же сильно, как игры? Безусловно, это музыка. Она фоном существует во многих произведениях, но часто выходит и на первый план. В рассказе «Преследователь», например, Кортасар обращается к фигуре джазового трубача Чарли Паркера, выводя его под созвучным именем - Джонни Картер. В «Игре в классики» целая глава посвящена неудачному концерту мадам Берт Трепа (не говоря уже о том, что герои бесконечно слушают джаз, и названия джазовых композиций то там, то тут мелькают в тексте).

Любовь к игре наконец встречается у Кортасара с любовью к музыке в 1980 году, в рассказе «Клон». Здесь, как и во многих других его историях, речь идет о трудностях совместного творчества, однако на этот раз жертвой внутренних противоречий становится не один творец, а целый вокальный ансамбль, раздираемый ревностью и подозрениями. Правда, находится он в таком состоянии как раз из-за «дурного влияния» одного творца - автора мадригалов Карло Джезуальдо.

Джезуальдо стал популярен в мировой культуре в XX веке, и не только как автор прекрасной музыки, а как очередной злой гений, хладнокровный убийца своей неверной жены и ее любовника.

Эта трагическая история для героев рассказа - «навязчивая идея, разновидность cantus firmus, вокруг которой вращается жизнь ансамбля… когда-то таким центром была музыка, а вокруг нее - светочи восьми жизней».

У Кортасара ревность композитора оказывается созвучной подозрениям руководителя ансамбля Марио - он считает, что его жена изменяет ему с одним из певцов. Остальные пять участников коллектива беспомощно наблюдают за тем, как этот воображаемый или реальный любовный треугольник парализует их творческую деятельность, и финал рассказа оказывается почти таким же, как и у истории Джезуальдо. На этом этапе читателю может показаться, что название «Клон» довольно прозрачно намекает на то, каким образом Марио «клонирует» судьбу Джезуальдо, но здесь Кортасар вступает в игру: появляется авторское послесловие, которое заставляет читателей любого уровня музыковедческой подготовки снова вернуться к началу рассказа с карандашом и проснувшимся инстинктом детектива.

Мы помним, что еще в «Игре в классики» автор любезно предоставляет читателю таблицу, по которой следует читать второй, не «хронологический» вариант романа, а в «Модели для сборки» он предупреждает, что вариантов прочтения может быть великое множество. Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа. Вместо предисловия Кортасар создает послесловие, где поясняет, что долго мучился в поисках подходящей формы для своей идеи, и тут она нашлась - у И. С. Баха.

«Правила игры были жесткими: восемь инструментов следовало представить восемью персонажами, восемь звуковых зарисовок должны были - перекликаясь, чередуясь или противопоставляя себя друг другу - найти отражение в чувствах, поведении и отношениях восьми человек».

Кортасар разгадывает Баха

Примечательно то, что Кортасар практически уравнивает в правах читателей, не разбирающихся в музыке профессионально, и читателей-музыкантов\музыковедов. Всем им предоставлена одна и та же информация - и, как мы увидим далее, даже опытного знатока музыки эта информация может поставить в тупик. «Музыкальное приношение» было написано Бахом в 1747 году на тему, предложенную королем Фридрихом Великим. Это тринадцать номеров различной величины, написанных в разных жанрах (всевозможные виды канонов, два ричеркара и трио-соната), но объединенных «темой короля». Нетрудно понять, что в «Клоне» аналог этой темы - история Джезуальдо, которая повторяется вновь и вновь в разных интерпретациях.

Однако насколько удобна для повторения баховская модель? Оригинал произведения не сохранился, первая редакция его не вполне однозначна.

Нельзя с уверенностью сказать, в каком порядке должны исполняться номера «Приношения», и исполнители чаще всего выбирают предчпотительную последовательность сами (вам это ничего не напоминает?) Кроме того - и Кортасар сам на это указывает - нет информации о точном инструментальном составе, нужном, чтобы сыграть «Приношение».Даже короткий поиск в Интернете дает понять, что интерпретаций баховского опуса множество.

И если литературоведению известны примеры того, как писатели пытались воссоздать (или пересоздать?) средствами языка одну музыкальную форму (вспомним хотя бы «Симфонии» А. Белого, «Симфонию» В. Брюсова, «Струнный квартет» В. Вулф и т. д.), то использование в качестве модели музыкального опуса из многих частей, еще и с таким количеством неясностей, выглядит практически непосильной задачей.

Читатель разгадывает Кортасара

Как становится ясно, название «Клон» такое же говорящее, как и другие заглавия у Кортасара - рассказ действительно в каком-то смысле клон баховского произведения. К счастью, пояснения Кортасара кажутся настолько обстоятельными, что вроде бы и думать особо не нужно. Он сам указывает на соответствие инструментов «Музыкального приношения» персонажам «Клона» (к примеру, Сандро - флейта, Лучо - скрипка). Также он отмечает, какой исполнительской интерпретацией пользовался при создании рассказа, чтобы проще было сопоставить порядок номеров с последовательностью эпизодов «Клона». Самой ценной для Кортасара оказывается идея о том, что в одной из частей «Приношения» исполнителей не восемь, как во всех остальных номерах, а семь. В выбранной им интерпретации эта часть - последняя, что в сочетании со зловещей историей Джезуальдо намекает на трагический финал для жертвы ревности Марио, Франки.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре... Общеизвестно, например, что главной особенностью канона любого типа является повторение одного и того же материала разными голосами - Кортасар не только буквально заставляет персонажей-«инструменты» повторять друг за другом, но и показывает, как они становятся зацикленными на одной идее-«теме», бесконечно возвращаясь к ней.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре...

Тогда можно ли проанализировать каждый из тринадцати фрагментов рассказа в соответствии с тринадцатью частями «Приношения»? Разумеется. Однако мы не станем отказывать вам в удовольствии сделать это самим - возможно, тогда вы догадаетесь, что случилось с Франкой (или даже вдохновитесь на написание собственного «музыкального» текста). В любом случае, как и с другими произведениями Хулио Кортасара, вы неминуемо втянетесь в игру. ■

Екатерина Рубинская

Таблица для руководства
Эта книга в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой - три звездочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше.
Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать порядок, достаточно справиться по приведенной таблице:

73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68 - 9 - 104 - 10 - 65 - 11 - 136 - 12 - 106 - 13 - 115 - 14 - 114 - 117 - 15 - 120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 - 21 - 79 - 22 - 62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 - 130 - 151 - 152 - 143 - 100 - 76 - 101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 - 155 - 123 - 145 - 122 - 112 - 154 - 85 - 150 - 95 - 146 - 29 - 107 - 113 - 30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 - 105 - 96 — 94 - 91 - 82 - 99 - 35 - 121 — 36 - 37 - 98 - 38 - 39 - 86 - 78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 - 125 - 44 - 102 - 45 - 80 - 46 - 47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50 - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66 - 149 - 54 - 129 - 139 - 133 - 140 - 138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 - 72 - 77 - 131 - 58 - 131

И, воодушевленный надеждой быть полезным, в особенности молодежи, а также способствовать преобразованию нравов в целом, я составил это собрание максим, советов и наставлений, кои являются основой той вселенской морали, что столь способствует духовному и мирскому счастию всех людей, каковыми бы ни были их возраст, положение и состояние, равно как процветанию и доброму порядку не только гражданской и христианской республики, где мы живем, но и благу любой другой республики или правительства, каковых самые глубокомудрые философы света пожелали бы измыслить.
Дух Библии и Вселенской Морали, извлеченный из Ветхого и Нового завета.
Писано на тосканском аббатом Мартини с приведением цитат.
На кастильский переведено ученым клериком Конгрегации святого Кайетано.
С разрешения.
Мадрид: Напечатано Аснаром, 1797.

Всегда, чуть похолодает, точнее, в середине осени, меня берет дикое желание думать о чем-нибудь Икс-центрическом и Икс-зотическом, вроде, к примеру, хотелось бы мне стать ласточкой, чтоб сорваться да и махнуть в жаркие страны, или скукожиться муравьишкой да забиться в норку и сидеть себе там, грызть пищу, запасенную с лета, а то извернуться змеей наподобие тех, что держат в зоопарке в стеклянных клетках, чтоб не окаменели от холода, как бывает-случается с людишками, которые не могут купить себе одежды, больно дорого, и согреться не могут, потому как керосина нет, или угля, или дров, или бензина всякого, да и денег нету, ведь ежели в карманах у тебя позвякивает, ты можешь войти в любой подвальчик и попросить себе граппы, а она ой как согревает, только нельзя Зло-употреблять, потому как Зло-употребишь - и сразу во Зло и в порок войдешь, а уж от порока до падения телесного и морального один шаг, и коли покатился по роковой наклонной плоскости к дурному поведению во всех смыслах, так уж никто на белом свете не спасет тебя от помойки людской и никто тебе руки не протянет, чтобы вытащить из вонючего болота, в котором барахтаешься, это почитай как с кондором: пока молод, парит-летает по горным вершинам, а как состарится, падает камнем вниз, чисто бомбардировщик пикирующий, у которого моральный мотор отказал.

«Жизнь - это топтание в кругу, центр которого повсюду, а окружность - нигде». (Хулио Кортасар «Игра в классики»)

Постмодернистский роман недостаточно прочитать: если вы хотите обнаружить потайные ходы самого автора, произведение придется «деконструировать». Хотя на первый взгляд сюжет понятен, а если повезет - даже интересен, он имеет мало общего с истинным смыслом романа. Так, писатель может на протяжении пятисот страниц разворачивать любовную историю, разбрасывая в деталях важные символы и зашифровывая «второй», но далеко не второстепенный сюжет. Неоднозначность такой литературной игры - в том, что интеллектуальный багаж у каждого человека свой. Например, понять, сколько замаскированных действий скрылось в обычном переходе через мост, можно, лишь взглянув на жизнь глазами самого писателя - или проникнув в его мышление. Конечно, и первое, и второе выходят за пределы человеческих возможностей. Так у постмодернистских произведений появляются многочисленные трактовки. Наиболее показательным в этом плане является произведение аргентинского писателя Хулио Кортасара «Игра в классики».

Знаменитый аргентинец один из первых в истории литературы пригласил читателя в мир магического реализма. По законам постмодернистского искусства, реальность раздробили на фрагменты, усомнились в объективности сущего и заговорили об иллюзорности видимого. Вот и в книгах Кортасара, где нарушена строгая последовательность, а каноны диктует сам автор, символы многослойны, повествование усложнено, а стили смешаны. Писатель признавался, что таким образом он стремится показать хрупкость мира и беззащитность человека перед силами природы.

«Игру в классики» можно читать двумя способами. Любители хронологии, несомненно, прочитают роман «от корки до корки», а экспериментаторы воспользуются подсказкой Кортасара и предадутся чтению в обратном порядке. Как и другие постмодернисты, Кортасар пишет также и для «массового читателя» - насыщает сюжет любовными перипетиями главного героя и парижанки Маги. Любовь, одиночество, духовные поиски и философия - все это вы найдете на страницах романа «Игра в классики», ведь недаром герои романа из «Клуба интеллектуалов» ведут впечатляющие разговоры о смысле жизни и предназначении человека:

«Разве можно выбирать в любви, разве любовь - это не молния, которая поражает тебя вдруг, пригвождает к земле посреди двора. Вы скажете, что потому-то и выбирают, что любят, а я думаю, что наоборот. Беатриче не выбирают, Джульетту не выбирают. Не выбирают же ливень, который обрушивается на головы выходящих из концертного зала и вмиг промачивает их до нитки…»

Впрочем, среди читателей найдутся и те, кто возьмут энциклопедию и примутся расшифровывать скрытые послания. А все – ради того, чтобы узнать, по каким правилам сам Хулио Кортасар играет «в классики».

Читая роман, мы попытались представить, какой сюжет таится за простыми истинами, и вот что у нас получилось…

«Игра в классики»: страх, неведение, открытка Миро

… На улице Шерш-Миди, что дословно означает «в полдень», появляется Мага. Полуденная высота солнцестояния тает в абстракции картин Клее. Внешняя романтичность образа героини напоминает Бегущую по волнам - женщину-стихию, подобно воде ускользающую сквозь пальцы (отсюда - и мотив моста, на котором главный герой Оливейро не находит Магу). Её возвышенный образ довершается трагическими аккордами - она проходит через улицу Шерш-Миди и Томб-Иссуар. А дальше предстоит читать сквозь строки - и увидеть тюрьму, в которой во Вторую мировую войну держали политических заключенных, а затем спуститься к катакомбах, куда перенесли кости умерших. Нам кажется, будто автор любуется красотой и внутренней нежностью героини, а она несёт в руке открытку, на которой изображена картина Миро. Автор ведёт нас от мучений заключённых к художнику, призывавшему мир к борьбе с фашизмом.

«Страх, неведение, ослепление – это называется так, это говорится эдак, сейчас эта женщина улыбнется, за этой улицей начинается Ботанический сад. Париж, почтовая открытка, репродукция Клее рядом с грязным зеркалом. И в один прекрасный день на улице Шерш-Миди мне явилась Мага; когда она поднималась ко мне в комнату на улице Томб-Иссуар, то в руке у нее всегда был цветок, открытка Клее или Миро, а если на это не было денег, то в парке она подбирала лист платана». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Цветок в руках Маги навевает воспоминания о булгаковской Маргарите. Как на могилу, идёт она к Оливейро, чьё имя образовано от латинского «олива» - «жизнь». И вовсе не любовь к ботанике заставляет взять её лист платана («платанус» - «источник»). Любовь к абстракции и стремление к источнику проводит нас в пещеру изначальных верований. Непосвящённый не поймёт абстракцию, берущую корни из магии. Здесь мы приходим к имени главной героини.

«Ты не умела притворяться, и я очень скоро понял: чтобы видеть тебя такой, какой мне хочется, необходимо сначала закрыть глаза, и тогда сперва что-то вроде желтых звездочек как бы проскакивало в бархатном желе, затем – красные всплески веселья на целые часы, и я постепенно входил в мир Маги, который был с начала до конца неуклюжим и путаным, но в нем были папоротники, пауки Клее, и цирк Миро, и припорошенные пеплом зеркала Виейра да Силвы, мир, в котором ты двигалась точно шахматный конь, который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Рокамадур, о котором постоянно твердит Мага, для неё - больше, чем сын. В местечке Рокамадур находится статуя Чёрной Мадонны (и здесь скрыты магические корни, в отличие от религиозного начала Мадонны или Богородицы). За Музеем религиозного искусства расположился центр паломничества с нетленными мощами.

Любовь Маги и Оливейро имеет двойственный характер. Музыка Баха и Шуберта расскажет о глубоких чувствах, бушующих в душе каждого, а опера Гершвина «Порги и Бесс» столкнёт любовь и не любовь, и в результате взрыва погибнет третий. Любовь Порги к Бесс толкает его на преступление. Мёртв любовник Бесс, и она уезжает. В никуда уйдёт и Мага, но это будет позже.

«…Я принял бесшабашность Маги как естественное условие каждого отдельного момента существования, и мы, мимоходом вспомнив Рокамадура, наваливались на тарелку разогретой вермишели… или наигрывали на облупившемся пианино мадам Ноге мелодии Шуберта и прелюдии Баха, или сносили «Порги и Бесс», сдобренную жаренным на решетке бифштексом и солеными огурчиками. Беспорядок, в котором мы жили,.. стал казаться мне обязательным, хотя я и не хотел говорить этого Маге».

(Х. Кортасар «Игра в классики»)

«Игра в классики»: месть Черной Мадонны

Кортасар предлагает нам вновь продолжить путешествие - на этот раз по дороге, проторенной Моруа. Великий писатель называл улицу Реомю «руслом, прорытым рекой новых людей». Жизненная суета сказывается на внутреннем мире каждого из героей. Беспорядок в мыслях, чувствах и воспоминаниях приводит человека к безумию на виду у огромного мира, для которого твоё сумасшествие - лишь беспорядок в сумочке.

Королева Франции, мать Ричарда Львиное Сердце правила страной, когда её муж ушёл в паломничество. Постояв перед статуей Элеоноры Аквитанской, Мага вспоминает Рокамадура. Это - и её собственное отречение, аскеза, и то, что заставило уйти - несбывшиеся властные желания.

Мага исполняет произведения Гуго Вольфа, австрийского композитора, страдавшего нервными расстройствами. А Оливейро дружит с Труем. Однофамилец последнего - французский художник, возненавидевший армию, рисовал картины садо-мазо. Кто такая Мага? Не сошедшая ли с ума Мадонна, обезоруженная перед страданиями Сына? Не она ли стала Чёрной Мадонной и отомстила человечеству войной? Что соединяет её с Оливейро?

«Не стоило большого труда понять, что незачем излагать Маге действительность в точных терминах, похвалы порядку шокировали бы ее точно так же, как и полное его отрицание. Беспорядок вообще не существовал для нее, я понял это в тот момент, когда заглянул однажды в ее раскрытую сумочку (дело было в кафе на улице Реомюр, шел дождь, и нас начинало мучить желание); я же принял беспорядок и даже относился к нему благожелательно, но лишь после того, как понял, что это такое; на этих невыгодных для меня условиях строились мои отношения почти со всем миром, и сколько раз, лежа на постели, которая не застилалась помногу дней, и слушая, как Мага плачет из-за того, что малыш в метро напомнил ей Рокамадура, или глядя, как она причесывается, проведя предварительно целый день перед портретом Леоноры Аквитанской и до смерти желая стать на нее похожей, – сколько раз я – словно умственную отрыжку – глотал мысль, что азы, на которых строится моя жизнь, – тягостная глупость, ибо жизнь моя истощалась в диалектических метаниях, в результате которых я выбирал ничегонеделание вместо делания и умеренное неприличие вместо общепринятых приличий». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Оливейро читает Кьеркегора, описывающего три стадии человеческого существования - эстетическую, этическую, религиозную. Отчаяние и безнадёжность человеческой жизни, разочарование в близких людях и любви заставляет искать любовь в сферическом вакууме. Тут то и появляется Мага. Оливейро шатается по Монпарнасу, знаменитому своими кабаками, в которых собиралась творческая интеллигенция. Человеческий разум не выдерживает дихотомии и поисков существования, а дух слабнет и соглашается на развлечения. Оливейро, в действительности, очень слаб духом. Он считает, что лучше не познать истины, чем обмануться. Мага борется - прежде всего, с бездействием Оливейро. Кортасар предлагает аналогию с Тупаком Амару, казнённым священниками за то, что не принял христианство. А мы помним, что Мага имеет языческие корни. Оливейро не хочет подобной участи, Мага не может привести его к источнику, от которого пошло человечество. Оливейро проходит по Кочабамбе, видя перед собой «болотистую местность». Позади строк скрылось ещё одно значение, не уловимое для Оливейро, - он посетил религиозный праздник в честь святой девы.

Рокамадур проводит время в Клубе Змеи. Змея, как известно, олицетворяет знание. Мага ставит в укор Оливейро птицу в башне. Птицы, атаковавшие в своё время башни крепостей, помогли ариям победить варваров-язычников. Оливейро слишком задумывается, а надо бороться…

Мага любуется картинами Гирландайо. «Поклонение Волхов» не упоминается, но ведь каждый видит то, что ему хочется, не так ли?

Нам хочется видеть эту картину такой: Бог есть любовь, маги (волхвы) поклоняются Богу. Первична любовь, а не магия, но Мага постоянно забывает о Рокамадуре. Возможно, она утратила некое высшее знание для того, чтобы сойти с небес на землю?

Ася Шкуро

«Игра в классики» - сложный и многослойный роман Хулио Кортасара, который можно читать и перечитывать. Что он из себя представляет? Просто литературный эксперимент аргентинского писателя? Или трудное в освоении метафизическое путешествие сквозь смыслы? Concepture публикует статью об одном из величайших романов 20 столетия.

В наше время повального увлечения интерактивными программами и мобильными приложениями роман Хулио Кортасара «Игра в классики» весьма актуален. Книга вышла в свет в 1963г. Предвосхитила ли она геймификацию будущего или раскрыла глубинное свойство человеческой натуры? «Игра в классики» - это роман-игра, и от читателя здесь требуется играть в буквальном и переносном смысле. Взаимодействие с читателем Кортасар осуществляет на различных уровнях реализации текста, на одних уровнях это очевидно с первого взгляда, на других становится заметным при вдумчивом прочтении и перечитывании.

Очевидной частью игры является необычное построение романа. Порядок прочтения глав романа вариативен, и «Таблица для руководства» есть не что иное, как правила, которые нам объясняют в начале игры:

«Эта книга в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из возможностей:

Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой[…]

Таким образом, при прочтении книги вторым способом, читателю предстоит перепрыгивать с главы на главу в предписанном автором порядке. При этом глава 55-я исключается из текста по замыслу писателя. В первом же варианте книга представляет собой более-менее последовательное изложение событий, хотя и с «белыми пятнами» в сюжете. Такая многовариантность прочтения романа прекрасно гармонирует с новейшими открытиями современной физики и ее множественными вероятностями.

Еще одно правило от автора - не пассивное чтение, а соучастие читателя. Что же означает читатель-соучастник? Кортасар выделял 2 типа читателей - читатель-сообщник и читатель-самка. Для читателя-самки характерна желание получить удовольствие от прочтения, не прилагая при этом усилий. Но Кортасар ставит планку - установка на максимальную вовлеченность в сотворчество, на достраивание, домысливание, на поиск недостающей информации. Так, читателю предстоит самому определиться со многими двойственными событиями сюжета - любил Орасио Магу или не любил, утонула она или не утонула, прыгнул он из окна или не прыгнул и т.д.

Ключом к необычной структуре книги является образ вымышленного писателя Морелли, чей дневник герои читают по ходу романа. Вот что он пишет о проекте написать «антироман»:

«Провоцировать, написать текст непричесанный, где узелки не будут тщательно завязаны, текст, ни на что не похожий, абсолютно антироманный по форме (хотя и не антироманический по духу)». А вот о читателе: «Третья возможность: сделать читателя сообщником, товарищем в пути. Соединить их одновременностью, поскольку чтение отбирает время у читателя и передает его времени автора. Таким образом, читатель мог бы стать соучастником…»

Все это в полной мере осуществил в своем творчестве Хулио Кортасар. Название другого его романа - «62. Модель для сборки» - говорит само за себя. Кортасар очень серьезно отзывался о феномене игры.

«Есть игры и игры, и мое видение игры, представленное во всем, что я сделал, - это как занятие очень серьезное и глубокое. Я считаю игру сущностной деятельностью человеческой личности. Так что путать игру с легковесностью абсолютно ошибочно». И еще: «Для меня невозможно жить, не играя […]. Писать для меня - значит играть»

Игры в романе также проявляются на различных уровнях, так, например, на уровне лингвистическом: птичий язык глиглико, который придумала Мага, игры с четой Тревелеров в «кладбище слов», различные формы словотворчества. На уровне физическом мы видим, как Талита прыгает по клеточкам классиков, а Орасио и Мага играют во «встречи», блуждая по Парижу.

Уровень топологический - это лабиринт. В книге нет лабиринтов в прямом смысле, но центральные места действия - Париж и психиатрическая лечебница - обладают свойствами лабиринта. Известно, что в Римской империи дети играли в лабиринты, выложенные на поле или на мостовой. Центр лабиринта - цель, до которой нужно дойти, не заблудившись в переходах. В разных культурах и разных периодах человеческой истории прохождение лабиринта имело свое значение. В языческом понимании лабиринт тесно связан со смертью и возрождением. В христианстве лабиринт символизировал дорогу, ведущую к раскаянию. Главный герой «Игры в классики» тоже находится в поиске этого центра перерождения. Даже глядя в дыру циркового купола, он «размышлял о трех днях, когда мир бывает открыт, когда воспаряют маны и перекидывается мост от человека к дыре в выси, мост от человека к человеку (ибо разве к дыре карабкаются не затем, чтобы спуститься потом изменившимся и снова, только иным образом, встретиться со своим племенем?)».

Роман соткан из двух тканей - физического мира, в котором живут герои, и метафизического, в который автор настойчиво направляет нас подсказками, превращая ключевые слова и понятия в многозначные символы, связывая события с мифологией и с человеческим подсознанием. Неожиданно (но неслучайно) читаем об Оливейре, который просто одержим словами - «Почему-то сегодня утром он думал о египетских фразах и о Тоте, и знаменательно, что именно Тот было богом магии и изобретателем языка […] И [Орасио и Тревелер] пришли к выводу, что двоякая миссия бога Тота в конце концов была наглядной гарантией связи реальности с ирреальностью…».

Творчество Х.Кортасара относится к направлению «магического реализма» в литературе, отличительной чертой которого является взаимопроникновение фантастики и реальности. Сам Кортасар признавался, что не может писать, не включая фантастику в свое произведение:

« Я не могу писать ни по чужой указке, ни насилуя себя. Что бы я ни сочинял, там должны быть элементы фантастики, гротеска, юмора, словотворчества. Иначе я писать не способен.» Впрочем, кажется, он и жил в своеобразной реальности - «Знаешь, когда я остаюсь дома один, а на столе лежит пара перчаток - […], — я ни за что не засну, пока не уберу их или не придавлю сверху тяжелым предметом. Я не мог бы спать, зная, что перчатки остались вот так, просто лежать где-то поблизости. Меня преследует мысль, что в назначенный миг они чем-то наполнятся»

К взаимодействию как элементу игры относится и интерсубъективная картина мира Кортасара. Это значит, что важным моментом в произведении является Встреча с другим субъектом. Вспомним, как вопреки теории вероятностей Мага и Орасио умудряются встретиться в Париже, вспомним встречу Талиты с Орасио в морге, а ранее - повисший в воздухе вопрос - пойдет ли Талита навстречу к Орасио на мостике, перекинутом между окнами. Встреча - это необходимый момент настоящего взаимопонимания и выход за границы собственного «я».

На уровне языка выход за границы индивидуальности достигается и с помощью кортасаровского виртуозного владения словом. В некоторых главах возникает ощущение, что ты считываешь мысли героя при их зарождении. Нить повествования берут в руки то автор, то Орасио Оливейра, то другие персонажи. А вот автор бросает откровенный вызов терпению и трудолюбию читатателя - глава, в которой Орасио читает книгу Маги и ведет с ней мысленный разговор. Читателю приходится балансировать на двух линиях, которые пытаются перебить друг друга - на линии сюжета второсортного романа и линии разговора с Магой:

«В сентябре 80-го года, через несколько месяцев после

Видишь такой скверно написанный роман, да, в до-

Смерти моего отца, я решил отойти от дел, передать

Вершение ко всему, еще и дурно изданный, - и спра-

Их другой фирме, также занимающейся производством

Одновременно Кортасар вовлекает читателя в мир романа благодаря удивительной реалистичности описаний. Мы «видим» и «осязаем», например: «Я касаюсь твоих губ, пальцем веду по краешку рта и нарисую его так, словно он вышел из-под моей руки, так, словно твой рот приоткрылся впервые, и мне достаточно зажмуриться, чтобы его не стало, а потом начать сначала…».

Другой эпизод, где Талита должна передать Оливейре заварку и гвозди, Талита хочет просто перебросить их, а Оливейра возражает: «И заварка рассыпется по полу, а пол грязный, и я потом буду пить мерзкий мате с волосами». Или же: «Я не умею выразить это словами», - сказала Мага, вытирая ложку далеко не чистой тряпкой».

Итак, в романе есть игра на уровне с читателем, на уровне героев, есть и на «глобальном» уровне - интертекстуальном, как и полагается литературному произведению, тем более постмодернистскому. При этом автор делает различные аллюзии не только на литературные тексты, но и на музыку, и изобразительное искусство. Это очень насыщенный уровень, возникший благодаря большой эрудиции Хулио Кортасара, и он достоин отдельного глубокого анализа.

Пожалуй, это малая толика инсайтов, которые можно вынести для себя при прочтении книги. Каждый сможет унести по своим способностям, и скорее всего придется прийти снова.

1.Хулио Кортасар - «62. Модель для сборки»;

2. Хулио Кортасар - «Восьмигранник»;

3. Хулио Кортасар - «Бестиарий».