литературный роман реалист писатель

Понятие «литературная традиция» в современном литературоведении не имеет терминологической точности. Часто традицию отождествляют с такими понятиями как «художественные взаимодействия», «литературная преемственность», «генезис литературного творчества». Эти понятия следует разграничить.

Художественные взаимодействия представляют собой влияние одних художественных представлений на другие, это «формы культурного диалога внутри искусства данной эпохи или современного искусства с прошлым» [Апресян 2001: 124].

Преемственность, с точки зрения Э.А. Баллера, - это «связь между различными этапами или ступенями развития как бытия, так и познания» [Баллер 1969: 93], сохраняющая отдельные элементы целого, или изменяющая целое как систему. Литературная преемственность - это закономерная связь между «старым» и «новым», в основе которой лежит всеобщий принцип повторяемости. В.И. Тюпа называет повторяющиеся элементы «формами развития», или типологическими соответствиями, возникающими в ходе эволюции литературы в области художественной формы и содержания. Начало преемственности в литературном развитии осуществляют жанры, они составляют связующее звено между писателями разных эпох. Об этом писал С.С. Аверинцев: «любой писатель - современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру» [Тюпа 1981: 53]. Мысль о ведущей роли жанра нашла свое отражение и в трудах М.М. Бахтина: «Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития», «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое» [Бахтин 1979: 32].

Термин «генезис литературного творчества» характеризуется как совокупность стимулов деятельности писателя, выраженные потребностью автора воплотить в произведении свой биографический, психологический, социально-культурный опыт. В суждениях М.М. Бахтина мысль о генезисе литературного творчества становится ключевой. Ученый использовал выражения «малое историческое время» (современность писателя) и «большое историческое время» (предшествующий опыт), тем самым М. Бахтин оспаривал общепринятые в литературоведении установки [Бахтин 1979: 33].

Несмотря на отсутствие четких границ в употреблении понятия «литературная традиция», большинство исследователей оперируют этим термином при выявлении форм и механизмов взаимодействия художественного опыта одних писателей с другими.

А.И. Батюто связывает традиции с использованием или заимствованием приемов портретно-психологической обрисовки персонажа, композиции и сюжетостроения. Г.В. Курляндская, говоря о традиции, подразумевает «идейно-творческие переклички» с предшественниками. В. Гусев, касаясь традиций русской классики, пишет о сходстве проблем и характеров. Исходя из научной трактовки, традиция характеризует культурную память, связывает ценности исторического прошлого и настоящего, передает культурное достояние от поколения к поколению, выступает механизмом хранения и передачи приемов и навыков деятельности, культурных образцов. Прошлое становится прообразом настоящего, источником совершенства будущего.

Традиция представляет собой тип отношений между стадиями развивающегося объекта, в данном случае литературы, выражающие переход «старого» в «новое». То есть литература не может существовать без опоры на опыт предшествующих поколений.

На методологической основе марксистского литературоведения в рамках литературного процесса стали вычленять «имманентные» и «каузальные» явления. «Каузальные» явления представляют собой совокупность историко-культурных, социальных и экономических факторов. Им отводится ведущая роль. Появление «имманентных» явлений обусловлено творческой спецификой литературы. Они оказывают сильное воздействие на литературный процесс, так как отражение общественной действительности формируется сознанием писателя. Традиция рассматривается как аспект отношений, охватывающий закономерности литературной эволюции в зависимости от «имманентных» и «каузальных» факторов.

В системе информации, получаемой человеком, выделяют группу социокультурной информации, или биологически ненаследуемой. Условием ее хранения и передачи является механизм коммуникации, обеспечивающий устойчивость культуры при ее постоянной эволюции. Этот механизм носит название традиция, ее особая функция - поддержание стабильности. В новых условиях содержание накопленного опыта трансформируется, постоянные изменения отражают процессуальный характер традиции. Поскольку в традиции закрепляются лучшие достижения человечества, она соотносится с понятием нормы культуры. Накопленный опыт переосмысляется и преобразуется новым поколением. Носитель традиции, произведение которого воспринимается как классический образец, становится ориентиром.

Но традиция включает в себя не только особенности творчества одного писателя, она подразумевает историю многочисленных трансформаций определенных литературных явлений.

Традиция как особый механизм культуры имеет свои закономерности функционирования. Если говорить о социальной традиции, выступающей продуктом деятельности коллектива, ее носителем является индивид. За исключением некоторых письменных форм традиции она прерывна, во времени выражена однонаправлено, избирательна. Социальная традиция усваивается осознанно и бессознательно. Что касается литературной традиции, она является продуктом деятельности отдельных индивидов и ее носителем выступает человек, обладающий талантом. Так как литературная традиция реализуется в творчестве писателей, в конкретных произведениях, она всегда прерывна. Избирательность традиции в области литературы значительно выше. Писателем используются компоненты литературы прошлого, соответствующие его собственным художественным задачам. Выбор и актуализация традиций в сфере художественного творчества зависит от литературной позиции писателя, это вопрос его творческого самоопределения. Обращение к определенной литературной традиции - это результат осознанного выбора писателя.

Традиция - это культурно-художественный опыт прошлых эпох, ставший для писателей творческим ориентиром. Осуществляя связь времени, традиция знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследием предшествующих поколений для решения современных художественных задач. В качестве традиции писателями усваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически; нравственно-философские проблемы и мотивы, черты жанров, компоненты формы.

Традиции проявляют себя в качестве влияний и заимствований. Формой универсальной памяти, сохраняющей общечеловеческий опыт, являются традиционные сюжеты, образы и мотивы, формируется система ценностных ориентиров. Переклички вечного и современного в литературном произведении часто возникают благодаря использованию писателем приема сравнения своего героя с другими литературными и историческими персонажами.

В литературоведении понятие «традиция» рассматривается двусторонне. Р.Г. Апресян, А.А. Гусейнова указывают на абсолютизацию прошлого, неизменность и консерватизм. С другой стороны, они считают традицию необходимым условием устойчивости бытия, «началом формирования идентичности человека, социальной группы и целого общества» [Апресян 2001: 120].

Традиция может влиять на литературное творчество стихийно. Писателем усваиваются социально и исторически обусловленные темы, нравственно-философские проблемы и мотивы, компоненты формы. Прошлое всегда выступало ориентиром для решения современных художественных задач.

В творчестве Фолкнера преломились разнообразные импульсы, литературные, философские, эстетические влияния, которые органично и оригинально им усваивались и перерабатывались. Источниками, питавшими его художественную методологию, были Библия, сочинения Шекспира, Диккенса, Флобера, Толстого. В числе его любимых книг «Братья Карамазовы»: их автор в философско-эстетическом плане был особенно близок Фолкнеру; с ним его сравнивали. Важен был для Фолкнера и опыт Бальзака - создателя огромной фрески - «Человеческой комедии». Нечто подобное на специфическом «южном» материале создал и Фолкнер в «Саге об Йокнепа- тофе».

Философская основа.

Как истинный американец Фолкнер не питал специального интереса к теоретическим концепциям. Тем не менее в его произведениях можно обнаружить то прямые, то скрытые идеи различных философских школ. Интуитивизм Бергсона, воспринятый Фолкнером в интерпретации Уильяма Джеймса, нашел отражение, в частности, в повести «Медведь».

В творчестве Фолкнера дает о себе знать и экзистенциалистское мироощущение. Идеи Сартра и Камю, пропагандистов Фолкнера во Франции, отвечали жизненной философии автора «Шума и ярости», который остро ощущал трагизм человеческого удела, одиночества индивида в хаотическом мире, его подчинение темным иррациональным страстям. При этом Фолкнеру были ближе психологизм и художественная методология Камю, нежели холодноватая рассудочность Сартра. Однако однозначно отнести Фолкнера к писателям-экзистенциалистам было бы неверно. Главным для Фолкнера было проникновенное ощущение жизни, характеров, коллизий как данности, а не иллюстраций философских теорий.

Фолкнер - художник сложный и противоречивый. Видимо, малопродуктивен был спор сторонников двух точек зрения: тех, кто провозглашают его реалистом, и тех, для кого он модернист в «чистом виде». Трудно доказуем и тезис о том, что, начав как модернист, Фолкнер прошел «путь к реализму». Фолкнер творил, не задумываясь о литературоведческих дефинициях. В его творчестве соединялись черты реализма, модернизма, натурализма, символизма, романтизма.

Поэтика. Смысл фолкнеровских произведений не может быть понят вне учета особенностей его стилистики. Для нее обычно «сосуществование» бытовой достоверности с повышенной романтической выразительностью, отходом от привычного жизнеподобия. Отдельные ситуации, эпизоды, образы, сюжетные «ходы» обретают аллегорический, притчевый смысл. Поэтому произведения Фолкнера вызывают достаточно широкий «разброс» критических точек зрения. В США, например, издан сборник критических работ о повести «Медведь», в котором представлено более десяти различных интерпретаций произведения.

Герои Фолкнера обычно статичны. Они не развиваются, не меняются по ходу действия. Реализуются заложенные в них изначально «генетические» качества. Эти качества даются в концентрированном, «сгущенном» виде: герои вырастают до уровня символов. Так, в трилогии о Сноупсах дочь Флема - воплощение цветущей женской плоти; сам Флем - алчности; бедняк Минк - слепого озлобления, порождения нищеты; Линда - жертвенности, фанатической преданности идее. Выразительны и фолкнеровские детали: шляпа, крошечная бабочка Флема, который не перестает жевать «пустоту». Характеристикой его героев часто служит прием «биологизации» персонажей, подчеркивания в них животного начала: Минк сравнивается с ядовитой змеей, Флем - с пауком.

Чтение Фолкнера - непростое занятие. Стилистика его романа мно- гопланова, многослойна. Иногда нить повествования ведет не автор, а один или даже несколько рассказчиков. Событие предстает с разных точек зрения, в разных психологических измерениях. Происходит смещение временных пластов, как в романе «Шум и ярость».

Введение

Петербург - город необычный. И точной дате своего рождения (1703 г.), и месту, где он был основан (финские болота - не традиционное место для постройки русских городов; все древние столицы - Киев, Переяславль, Москва - стоят на высоких берегах реки, на холмах), и целями, которые преследовал Петр Великий, в разгар войны со шведами закладывая новую столицу на границе империи, и, наконец, самому имени своего державного основателя обязан город своей дальнейшей необычной судьбой.

Город, созданный вопреки законам природы, наперекор стихиям, воспринимался как явление чудесное, сверхъестественное, и создан он был человеком, к которому не применимы мерки обычного человеческого существования - Петром Великим. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочною быстротою и планомерностью его создания. На фоне других европейских столиц, выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышленный», «вымышленный», «вытащенный» (Мережковский) из земли. Современникам и наследникам славы Петровой Петербург предстал как воплощение дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях:

Петербург был построен на границе как вызов врагам России;

Город стал новой столицей Российской империи: в противоположность старой - Москве; выстроенный почти на границе, Петербург был вызовом естественному течению истории, т.к. был основан вдали от хозяйственного и культурного центра страны;

И, наконец, город на берегах Невы стал вызовом стихиям природы.

Вот почему с самой колыбели петербургская история сплелась с петербургской мифологией, в которой главное место принадлежало не только самому городу, но и его основателю. Мифология города развивалась в двух основных направлениях. Петербург воспринимался как некое живое существо, которое было вызвано к жизни сверхъестественными силами. Но добры или злы были эти силы?

С одной стороны, считалось, что силы эти носили божественный характер, ибо создать город вопреки законам природы под силу лишь божеству. С Петербургом связывались представления о славе Отечества; а затем, после смерти Петра, традиция обожествила основателя северной столицы, придав ему сверхъестественные черты. Ведь простому смертному не под силу было бы сразиться с природой и победить ее. Одна из легенд об основании Петербурга принадлежит Одоевскому:

«Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото; много уже кашей навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь Петр состроил корабль, оглянулся: смотрит, нет его города. «Ничего вы не умеете делать», - сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил целый город и опустил его на землю». Характерно, что эта легенда, хоть и принадлежит литературной традиции, рассказана как народное предание, былина, хотя в крестьянской простонародной среде облик Петербурга и его основателя воспринимался совсем по-другому.

Вторая линия в изображении Петербурга традиционно связывается с народными сказаниями. Но это лишь часть легенд, больше распространенных в старообрядческой среде, ибо и в народном сознании образ Петра Первого был в достаточной степени противоречив, да и город его виделся по-разному. Но в старообрядческой устной традиции Петербург - город, подрывающий традиционный и освященный религиозным сознанием строй жизни - являлся воплощением «антихристова царства». Появление его на русской земле знаменовало близость конца света. Те же антибожеские, антинародные злые силы, что породили чудовищный город, низвергнут его в прародимый хаос.

И как только исчезнет этот нерусский город - порожденный волей Петра - Антихриста - так вернется на Русь истинная вера и праведная жизнь.

В 1845 г. Белинский писал: «О Петербурге привыкли думать, как о городе, построенном даже не на болоте, а чуть ли не на воздухе. Многие не шутя уверяют, что это город без исторической святыни, без преданий, без связи с родной страной, город, построенный на сваях и на расчете». В чем-то закономерным, хотя и немного необычным, кажется выражение народного мнения представителем разночинной демократии. Хотя, с другой стороны, к этому времени (середина XIX в.) Петербург и в литературной традиции стал восприниматься как город противоестественный, небожеский.

Часто Петербург сравнивают с Римом. Но если в литературе «град Петров» - «вечный Рим», бессмертный город, то в народной мифологии он - «обреченный Рим» - Константинополь. Однако, как бы ни смотрели на Петербург: как на город, продемонстрировавший победу разума над стихиям или как на извращение естественного порядка, правильного течения событий - город, основанный в устье реки, на берегу моря, и той, и другой традицией - воспринимался как оппозиция естественному, т.е. идеальный искусственный город.

Петербург, как великий город, оказывался не результатом полной победы культуры над стихиями природы, а местом, где из года в год, из века в век царствует двоевластие природы и культуры. В петербургском мифе именно эта борьба становится главным показателем пограничного существования города / Петербург находится словно между молотом и наковальней - между не до конца побежденной стихией и созданным руками человеческими заграждением ей - каменными набережными, дамбами. Петербург - у края бездны, на грани «этого» и «потустороннего» миров, в нем властвуют призрачность и фантастичность явлений.

Но то, что в другом городе было бы чудом, здесь, в Петербурге - закономерность.

Надо сказать, что образ Петербурга - призрачного, фантасмагорического города сложился в русской литературной традиции не с момента основания города. Весь ХVIII в. российские пииты восхваляли Северную Пальмиру и ее великого основателя. Петербург был воплощением гармонии, молодым городом, чье величие в полной мере раскроется лишь в будущем, но который прекрасен уже сегодня. Начало этой традиции положил Сумароков:

«Возведен его рукою

От нептуновых свирепств

Град, убежище покою.

Безопасный бурных бедств,

Где над чистою водою.

Брег над чистою Невою Александров держит храм».

(«Ода на победу Петра I»)

Петр Великий, укротитель стихий, являлся и повелителем мира.

Эту же традицию восхваления прекрасной новой столицы и трудов Петра Первого продолжили Ломоносов и Державин. Северная Пальмира не была легендой, в ней не существовало борьбы города со стихией. Наоборот, красота Петербурга - в гармоничном сочетании природы и искусства.

Начало XIX в. не принесло значительных изменений в эту традицию. Так, в 1818 г. Вяземский писал:

«Я вижу град Петров чудесный, величавый,

По манию царя воздвигнутый из блат,

Наследный памятник его могучей славы,

Потомками его украшенный стократ.

Искусство здесь везде вело с природой брань

И торжество свое везде знаменовало.

Могущество ума мятеж стихий смиряло,

Чей повелительный, назло природе, глас

Содвинул и повлек из дикия пустыни

Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни

По берегам твоим рек северных глава,

Великолепная и светлая Нева...

Державный труд Петра и ум Екатерины

Труд медленный веков свершили в век единый».

Первым, кто уловил мотив борьбы природы и человеческого творчества, продолжающейся в Петербурге и поныне, был Батюшков, но и ему осталась неведома трагическая сила и глубина этой борьбы, т.к. поэт был увлечен жизнью города, возникшего из гармоничного сочетания природы и человеческого гения.

Не было, пожалуй, такого писателя в русской литературе, который бы ничего не сказал о Петербурге. Поэтому вряд ли возможно осветить в одной работе вое, связанное с этим городом.

В развитии «петербургской темы» в литературе XIX - начала XX вв. можно выделить основные вехи: петербургский цикл А.С. Пушкина, «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, Петербург в произведениях Ф.М. Достоевского, и, как завершение петербургской темы, роман А.Белого «Петербург», где в преломленном свете и переосмысленном виде отразились все предыдущие произведения о «граде Петровом».

Даже в творчестве этих писателей Петербург предстает многокрасочным, освещенным с разных сторон городом. В данной работе ставилась задача рассмотрения литературной традиции, в которой Петербург предстает как город как бы находящийся на границе двух миров - реального и фантастического,- город призрачный, необыкновенный.

А.С. Пушкин был первым, кто в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» создал образ фантасмагорического города, отойдя от традиции ХVIII в. - восхваления «града Петрова» и его державного основателя. Наиболее подробно этот Петербург и то место, которое он занимает в творчестве Пушкина, рассмотрены в статье Ходасевича «Петербургские повести Пушкина» и работе А. Белого «Ритм, как диалектика».

О «Петербургских повестях» Гоголя также писалось немало. Но именно фантастическая, а не социальная сторона событий рассматривается в книге О.Г. Дилакторской «Фантастическое в «Петербургских повестях» Гоголя». Также большое внимание этому вопросу уделил Губарев в своей работе «Петербургские повести» Гоголя».

Ф.М. Достоевского часто по праву называют «творцом образа Петербурга», но это - Петербург «подполья», город бедности и нищеты, хотя в произведениях Достоевского изредка появляется и другой город - «волшебная греза», призрачная сказка, сон. Такой Петербург мы видим в повести «Слабое сердце» (которая почти дословно повторяет «Петербургские сновидения в стихах и прозе») и в романе «Подросток». Наиболее интересное рассмотрение призрачного города Достоевского и его связи с гоголевской традицией можно найти в работе А. Белого «Мастерство Гоголя».

«Серебряный век» российской словесности дал множество прекрасных произведений о «граде Петра», продолжающих «петербургскую тему» в литературе, но, пожалуй, никто лучше А. Белого не соединил и не переосмыслил все, что писалось о Петербурге - городе-призраке. В «Петербурге» А. Белого можно встретиться и с героями А.С. Пушкина (конечно, изменившимися за столетие), и с гоголевскими персонажами, а сам образ города часто навеян писателю Достоевским. Подробно и обстоятельно все эти сюжетные переплетения, внутренние цитаты и заимствования разобраны в работе Д.Долгополова «А. Белый и его роман «Петербург».

Именно Белым и его романом завершилась в литературе линия призрачного, фантастического города, где наиболее реальны происходящие в нем сверхъестественные события.

Проблеме литературного Петербурга посвящено множество работ. Одной из наиболее интересных, показывающих изменение отношения писателей к Петербургу в XIX в., является работа Н.П. Анциферова «Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга». В 1384 г. Тартусский университет выпустил сборник статей, посвященный Петербургу и «петербургской теме» в литературе, где особого внимания заслуживают статьи В.Л. Топорова, В.М. Лотмана, Р.Д. Тименчика и др.

Большинство вышеупомянутых работ и статей посвящено литературоведческому анализу художественных произведений о Петербурге. Эстетический аспект затронут в них в меньшей степени. Потому в данной работе предпринята попытка охарактеризовать фантастический Петербург Пушкина и Гоголя, призрачный Петербург Достоевского и город-символ А.Белого с точки зрения их символического значения. Русская литературная традиция содержит богатый материал для осмысления эстетического феномена Петербурга.

Фантастический Петербург Пушкина и Гоголя

А.С. Пушкин создал свой, неповторимый образ Петербурга, который, с одной стороны, есть итог творчества писателей всего предшествующего века, а, с другой стороны, - пророчество о дальнейшей судьбе города. Пушкин, в ряде своих произведений, дал начало литературному мифу о Петербурге; эти произведения достаточно условно объединяют в цикл «петербургских повестей».

Пушкин был первым, кто увидел два Петербурга: первый - город белых ночей из «Евгения Онегина»:

«...летнею порою,

Когда прозрачно и светло

Ночное небо над Невою

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы...»;

новорожденный «град Петров» из «Арапа Петра Великого»: «...новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавной руки. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над сопротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами»; прекрасный город, возникший из болот по воле Петра Первого и преображенный его наследниками:

«Город пышный, город бледный,

Дух неволи, стройный вид.

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит».

Так же холодно-прекрасен Петербург во вступлении к «Медному всаднику». Все эти описания северной столицы различны, но у них есть одна общая черта: в них виден прекрасный и величественный Петербург, символ победы человека над стихией, стоящий на берегах Невы, одетой в гранит, прекрасной не природной, но очеловеченной своей красотой; светлы его широкие улицы и прямые, как стрелы, проспекты белыми ночами, но холодна эта каменная красота, чужим чувствует себя в ней человек, услаждает она взоры, но не согревает душ и сердца.

Но есть и другой Петербург - город Коломны и Васильевского острова, почти пригород, - с маленькими домиками и уютными садами, город, где только и может существовать герой петербургских повестей Пушкина - маленький человек, жаждущий спокойствия и тишины. Ему чужд и не нужен блеск творения Петра, принесшего в город, вместе с усмиренной стихией возможность ее бунта, ненадежность, непрочность существования, некую фантастическую необычность бытия на грани природы и культуры. «Пусть стынут от холода души и коченеет тела его обитателей - город живет своей сверхличной жизнью, развивается на пути достижения своих великих и таинственных целей».

Именно противоборству маленького человека и его стремления отыскать свои тихий, родной уголок в холодно-прекрасной столице, и величественного, фантастического города (на чьи сторону становится иногда явно, и нечистая сила - говорят, она-то и помогла Петру построить горец на болотах) и посвящены петербургские повести Пушкина. С точки зрения В. Ходасевича‚ эти повести «могут быть связаны между собой не только гадательными и туманными особенностями петербургского воздуха», но - главным образом - совершенно определенной темой, различно трактованной, однако же ясно выраженной в заключительных словах «Уединенного домика на Васильевском»: «откуда у чертей эта охота вмешиваться в мирские дела?»

Исходя из предположения, что главной темой в петербургских повестях является борьба человека со сверхъестественными злыми силами, Ходасевич следующим образом представляет структуру петербургских повестей:

«Уединенный домик на Васильевском»

«Домик в Коломне» «Медный всадник» «Пиковая дама»

Инициатива темных сил Инициатива темных сил Инициатива человека

(Разрешение комическое) (Разрешение комическое) (Разрешение трагическое)

Мне кажется, что, несмотря на зерно подмеченные особенности взаимоотношений человека с темными силами и переплетение сюжетных ходов и мотивов, кочующих из одной повести в другую (например, как невесту Евгения, как и главную героина «Домика в Коломне», зовут Парашей; и жених Веры «Уединенный домик на Васильевском», и герой «Медного всадника» - мелкие чиновники; сходны и описания маленьких домиков и их обитательниц на Васильевском и в Коломне, и т. д.), Ходасевич не совсем прав в определении главной темы петербургских повестей. Главная тема и главный герой этих повестей - Петербург, необычный и фантастический город: но все нереальное, происходящее в нем, следует приписывать не делам сатаны, а самой природе этого города. Тот особенный «петербургский воздух», влияние которого на единство петербургских повестей не учитывает Ходасевич, и есть главное, определяющее ход событий в этих повестях, может быть, то главное, что и послужило причиной создания Пушкиным столь непохожих произведений, тем не менее, объединенных в один цикл.

Наиболее ярко образ пограничного, принадлежащего двум мирам города проявился в «Медном всаднике», хотя, читая вступление к поэме, мы можем подумать, что Пушкин здесь лишь продолжает традицию пиитов XVIII в., воспевая «град Петров»:

«…Прошло сто лет, и юный град,

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат,

Вознесся пышно, горделиво…

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темно-зелеными садами

Ее покрылись острова…

Люблю тебя, Петра творенье!

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный…

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла,

И, не пуская тьму ночную

На золотые небеса,

Оша заря, сменив другую

Спешит, дав ночи полчаса...»

Эта ода Пушкина продолжает традицию поэтов ХУШ в. - традицию восхваления, обожествления Петра и созданного им города. Но Пушкин стремится не описать великолепие столицы, а показать иной, фантастический город, где могут происходить необыкновенные события - к Германну является мертвая графиня, Евгения преследует Медный всадник. Когда мы читаем об этих, казалось бы, невероятных происшествиях, противоречащих нашему реалистическому складу ума, мы не можем понять - сон ли это, безумное ли видение, а, может быть, и действительность. Ведь город, основанный на болотах, не может быть создан обычным человеком, но лишь дивным гением сверхчеловека, его «роковой волей». И основатель, передавая городу свою сверхъестественность, не мог покинуть его навсегда - в образе Медного всадника (символа Петербурга) он остался в городе, чтобы слепить за тем, что в нем происходит, чтобы усмирять непокорную стихию, время от время пытающуюся взять верх над городом, созданным против воли и законов природы.

Наводнение 1824 г., описанное Пушкиным в «Медном всаднике», было ужасно. Большая часть Петербурга была разрушена, пострадало множество зданий, особенно на окраинах. Погибло много людей. Вот что писал о наводнении Грибоедов, бывший в то время в Петербурге: «Все по сию сторону Фонтанки до Литейной и Владимирской было наводнено. Невский проспект превращен был в бруный пролив; набережные различных каналов исчезли, и все каналы соединились в одно. Столетние деревья в Летнем саду лежали грядами, исторгнутые, вверх корнями… Кашин и Поцелуев мосты были сдвинуты с места. Храповицкий (мост) отторгнут от мостовых укреплений, неспособный к проезду Бертов мост тоже исчез. Вид открыт был на Васильевский остров. Тут, в окрестности, не существовало уже нескольких сот домов: один, и то безобразная груда, в которой фундамент и крыша, все было перемешано». (Как напоминает это описание разрушенного домика картину того, что увидел бедный Евгений на месте дома своей невесты, с трудом добравшись туда, как только начала спадать вода).

Наводнение продолжалось два дня, превратив улицы - в каналы, площади - в острова или озера, а на самих островах вода смела о лица земли все, что было создано руками человеческими. «Многие заборы были повалены; с иных домов снесены крыши; на площади стояли барки, гальоты и катера; улицы были загромождены дровами, бревнами и разным хламом,- словом оказать, повсюду представлялись картины отрытого разрушения». (Каратыгин).

Таковы были последствия наводнения, лишившие бедного Евгения его единственной радости - любимой девушки. Конечно, в эти два дня погибло много народа, и не к одному человеку пришло горе, но Пушкин избрал своим героем самого обыкновенного чиновника, о котором нам известно, строго говоря, лишь его имя, все же остальные моменты жизни (служба, происхождение)‚ если и упомянуты, то вскользь; даже фамилии его мы не знаем. И вот этому маленькому человеку было суждено пробудить Медного всадника - духа-хранителя, а. может быть, злого гения Петербурга. И столкнула их между собой стихия.

Образ воды - стихии занимает очень большое место в «Медном всаднике», и он важен не только сам по себе, как разрушающая сила взбунтовавшейся Невы, но и как связующая нить между Петром Первым и Евгением. Наводнение описано как бы с двух сторон, оно «двоится» с глазах читателя. Для Евгения бунтующая стихия - нечто ужасное, с чем человеку даже и думать невозможно совладать. Петр Первый же выстроил город на берегах Невы, мысля человеческим гением победит природу, но, превратившись из сверхчеловека, гениального императора и воина в Медного всадника, оказался способен заворожить бунтующую воду, царя над злодейкой - стихией. Сам город непоколебим, рок наводнения настигает лишь «бедные челны» ливни обывателей, которые плывут по затопленной столице вместе с гробами. И бессильный царь Александр Первый превращается лишь в тень, иллюзию, а истинным властелином города остается даже не Петр, а его всесильное воплощение - Медный всадник.

О самом Медном всаднике существует народное предание, в котором памятник воспринимается как живой, лишь до времени окаменевший царь на коне: «Когда была война со шведами, то Петр ездил на этом коне. Раз шведы поймали нашего генерала и стали с него с живого кожу драть. Донесли об этом царю, а он горячий был, сейчас же поскакал на коне, а и забыл, что кожу-то с генерала дерут на другой стороне реки, нужно Неву перескочить. Вот чтобы ловчее было скок делать, он и направил коня на этот камень, который теперь под конем, а с камня думал махнуть через Неву, и махнул бы, да Бог его спас. Как только хотел конь с камня махнуть, вдруг появилась на камне большая змеи, как будто ждала, обвилась коню в одну секунду кругом задних ног, сжала ноги, как клещами, коня ужалила - и конь ни с места, так и остался на дыбах».

Существует также легенда, что, когда конь спрыгнет с горы, то вместе с царем-Антихристом провалится в бездну и весь нечистый, нерусский город.

Но шли годы, и Медный всадник перестал быть воплощением Петра Великого, а стал «кумиром на бронзовом коне», самоценным и самовластным. Мир, в котором он царит - мир надчеловеческий; мир, где дело Петрово превращается в окаменевшее самовластье, и вера Евгения в то, что создавший этот город должен защитить его жителей, терпит крах и приводит беззащитного чиновника к безумию. Именно надежда на всемогущество государя (один из которых не может, а другой - не хочет справиться со стихиями), как выясняется, мнимое, - губит человека. У Евгения, утратившего веру в незыблемость града Петрова, нет больше в жизни ни цели, ни возможности будущего счастья. Он уже раздавлен обрушившимся на него, вместе со стихией, горем. Но горю этому должен быть виновник - а кто же он, как не тот,

«…чьей волей роковой

Под морем город был основан?»

И разве он не «властелин судьбы», что к нему обращает Евгений свои немые упреки. Ведь даже в мгновенье безумной отваги Евгений не решается высказать Медному всаднику всю боль, накопившуюся в его душе, обвинить его во всех своих страданиях. Он только решается бросить царю неопределенный упрек: «Ужо тебе…» и тут же бросается бежать.

Петр (а, точнее. Медный всадник) присутствует в поэме как непосредственное (а потому трудно постижимое) воплощение безграничной силы, возвышающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычным человеческим понятиям о добре и зле. И Медный всадник, и Петербург - как его творение - давят на жизнь людей, но, в то же время, и восхищают их: и в том, и в другом случае заставляют преклоняться и подчиняют своей воле. Медный всадник - это не Петр, а символ извращения смысла понятия «дела Петра». А Петербург, город, чья история неотделима от истории жизни и деятельности Петра Великого, очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстает поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. Именно неоднозначность оценки Пушкиным деятельности Петра Первого и создания им Петербурга и породило множественность толкований поэмы. А. Белый, например, воспринимал «Медного всадника» как «памятник, перетаскиваемый из одного смысла в другой и прикрепляемый то к одному царю, то к другому, или ставимый то одним царствованием, то другим».

Белинский считал Петра в «Медном всаднике» представителем коллективной воли в противоположность личному, индивидуальному началу - Евгению. Мережковский же, напротив, полагал, что именно Петр является выражением личного начала героизма (обожествление своего Я)‚ а Евгений - выразитель безличного, коллективной воли (отречение от своего Я в Боге).

Пока стоит Медный всадник на огромном камне посреди созданного им города, город этот будет стоять, несмотря на попытки стихий вернуть когда-то принадлежавшее им место.

В «Медном всаднике» Пушкин воспроизводит с помощью стилизаций и отсылок множество точек зрения - индивидуальных и коллективных - на Петербург. Именно огромность темы Петербурга и Петра Великого вынуждает Пушкина обратиться к такому «стереоскопическому» освещению; да и само мнение поэта о той исторической эпохе, которой начало положил Петербург, и о преобразованиях Петра не было однозначным, а потому и было сведено вместе столько разных стилей в одном произведении, и столько разных точек зрения.

Трудно определить и роль самого города в поэме, однако именно у Пушкина впервые находим мы противопоставление двух противоположно устроенных городов‚ практически не сообщающихся друг с другом: центр - окраины; «дворцовая» часть Петербурга - Коломна, Васильевский остров. Пушкин создавал свою поэму как бы на границе двух традиций в литературе - уходило в прошлое воспевание «града Петрова», в литературе появлялись изображения периферийного, «не парадного» Петербурга. После Пушкина изображение окраинного Петербурга и жизни не великих людей, но обычного, «маленького человека», затерянного в холодных пространствах северной столицы, стало доминирующей тенденцией в литературе.

Традиции и новаторство (лат tradition - передача) - это передача художественного опыта от одного поколения художников к другому. Продолжать традиции - значит творчески усваивать опыт предшественников и и идти дальше. Каждый новый шаг в искусстве всегда опирается на приобретенный эстетический опыт, даже когда его не воспринимают, что свойственно авангардистам"Чистого новаторства, как и чистой традиции, - отмечает. Ю. Кузнецов, - не существует, однако абсолютизация первого из них может привести к игре ради игры вроде литературных практик постмодернизма или к пасеизму, характерного для литературной деятельности. МУРа, с отдельная для его концепции"Большой литературы"С другой стороны, абсолютизация традиционализма, ориентация только на канон может повредить развитию литературы, породив эпигонство. Традиционными в литератур и есть темы, мотивы, образы, жанровые, композиционные особенности. Новаторство заключается в открытии новых тем, жанровых форм, типов, средств отображения художественной действительности. Писатель-новатор опирается на с. Витово и национальный опыт устного и письменного творчества, используя вечные сюжеты, образы, аллюзию, реминисценсию, перепев, перевод, монтаж, коллаж тощклад, монтаж, колаж тощо.

Традиции и новаторство не следует воспринимать как бинарную оппозицию, это два взаимосвязанных аспекта развития художественной литературы. Ф. Ницшее в поэме"Так говорил. Заратустра"призвал"разбить скрижали", покинуть ты"страну отцов"(отойти от традиций). Такое отрицание традиций таит опасность забвения писателей-предшественников, оно не оправдано и вредноів, воно не виправдане і шкідливе.

Первой моделью соотношения традиции и новаторства является фольклор и художественная литература. На художественном творчестве письменного характера в первые века влияние фольклора был значительным, особенно заметным. У древних литературах (Египет,. Месопотамия) доминировала традиция. Новаторские элементы были неосознанными, эстетически незначительными. Заметными они в классическом искусстве. Древней. Греции, когда утверждаются новые же. Анри (трагедия, комедия, лирическая поэзия, научные и философские трактатыати).

Период средневековья характеризуется преобладанием традиции, которая базировалась на христианских ценностях. В эпоху средневековья появляются новые жанры (героический эпос, куртуазная лирика, рыцарский роман)

Сложным синтезом традиции и новаторства была литература. Возрождения и классицизма XVII-XVIII вв. Это период эстетически осознанного возвращения к традициям античного искусства. Писатели, художники, рез зьбяри используют античные и средневековые сюжеты и образы. К образу. Андромахи обращается. Ж. Расин и. Л. Катенин, к истории. Дон. Жуана. Тирсо де. Молина и. ЖБ. Мольер,. Фауста -. К. Марло и. ЙВ. Гет. Й.В. Ґете.

Новаторство начинает преобладать в литературе второй половины XVIII в, когда утверждается сентиментализм. Сентименталисты сосредоточены на частной жизни человека, а романтики начала XIX. СТОЛИТ ття объявляют важной особенностью литературы оригинальность. Своего апогея новаторство достигает в литературе модернизма. Стремление вернуться к традициям заметно в произведениях неоромантиков, неокласицистив и постмодернистстів.

Сложный взаимосвязь традиции и новаторства проявляется в развитии литературных направлений и стилей. В каждом новом направлении отрицается предыдущий и используются элементы более раннего. Так, мы истецтво. Возрождения и классицизма обратилось к античному; барокко определенной степени возвращается к средневековому спиритуализма; сентименталисты отвергают рационализм и нормативность классицизма и возвращается аються к литературе средних веков; реализм XIX века использует отдельные положения поэтики романтизма и рационалистические конструкции просветителей; модернисты отвергают жизнеподобие ренесанской ого искусства и обращаются к условности средневекового искусства. Футуристы, отвергая нормативы реализма, модифицировали наследство барококо.

Традиции могут воплощаться в форме иллюзий, перевода, реминисценсии, переработки, адаптации, подражания, влияния, стилизации, коллажа, эпигонства, монтажу и т.п.

В развитии литературы важную функцию выполняют стилевые традиции: нормативность классицистического стиля, яркость романтического, утонченность и изысканность стиля барокко, изящество и фрагментарность ь импрессионистического, контрастность и резкость экспрессионистических стил.

В литературе постоянно чередуются традиции и новаторство. Когда проходят существенные сдвиги в художественных системах, которые сопровождаются дискуссиями в период перехода от одного литературного периода к другому о, взаимосвязь между традициями и новаторством становится напряженным. Это свойственно раннем модернизма, когда происходила переориентация с аристотелевского мимезис на платоновский. На этом этапе развития ли тературы представители авангардистских течений резко выступают против классической литературы. Полемика между традицийникамы и новаторами продолжается постоянно. В начале XX века она разгорелась между модерниста мы (М. Вороной,. Леся Украинской,. О. Кобылянская, и. Франко,. М. Евшан) и народниками (и. Нечуй-Левицкий,. С. Ефремов). В 90-х годах XX века велась дискуссия между писателями старшего поколения и участниками литературных группировок"Бу-Ба-Бу","Новая литература","Новая дегенерация","Творческая ассоциация 500", свидетельством этого являются статьи. Ю. Му шкетика"Колесо"("Литературная Украина"- 1994 -. М 45), кого наехало"Колесо"("Литературная Украина"- 1995 -. Ч 35),. В.. П"янова "На кого наїхало "Колесо" ("Літературна. Україна". - 1995. -. Ч. 3).

В"Лексиконе общего и сравнительного литературоведения"отмечается, что традиции имеют"коллективно-групповой характер и четко выраженную национальную своеобразие", новаторство - категория сверхнации онального, космополитическая и воплощается на личном уровне. Во-вторых, важную роль в инновационных процессах в искусстве и литературе конца XIX-XX вв играет общий цивилизационный прогресс, лавиноподиб но растущий поток информации, достижения в философии, науке, технике (в частности, изобретение фотографии способствовал трансформации изобразительного искусства), новые средства транспорта и связи вдохновили футуристов в, кинематографические средства повлияли на литературу"1. Соответственно в литературе XX века быстро сменяли друг друга разные направления и течения: футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, драма абсурда, постмоде рнизм. Появились полифункциональные жанры (интеллектуальная драма, лирическая проза, философская лирика), приобрели популярность подвижные жанры (роман, новелла, рассказ). В поэтике утвердились новые художественные засо бы: поток сознания, монтаж, коллаж, подтекст, виртуальность, логика абсурд віртуальність, логіка абсурду.

Все же большая часть художественных открытий базируется на персусвидомленни традиций, гармония традиций и новаторство является залогом успешного развития литературы

Литература

1. Абрамович. ГЛ. Введение в. Литературоведение -. М, 1975

2. Аверинцев. СС,. Андреев. МЛ,. Гаспаров. МЛ,. Михайлов AB. Категории поэтики в смене литературных эпох / /. Историческая. Поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания -. М, 1994

3. Антоныч. Б-И. Национальное искусство (Попытка идеалистической системы искусства) / /. Введение в литературоведение:. Хрестоматия /. Сост. НЕТ. Бернадская -. К, 1995

4. Верков. ПН. Проблемы исторического развития литературы:. Статьи

5. Бехер. И. В защиту поэзии -. М, 1959

6. БорееЮБ. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) / /. Методология анализа литературного процесса -. М, 1989

7. Бушмина. А. Преемственность в развитии литературы -. Л 1975

8. Ввведение в. Литературоведение /. Под ред. ГН. Поспелова -. М, 1983

9. Верли. М. Общее. Литературоведение -. М, 1957

10. Волынский. ПК. Основы теории литературы. К, 1967

11. ВВЕДЕНИЕ в литературоведение:. Хрестоматия /. Сост. НЕТ. Бернадская -. К, 1995

12. Выходцев. ПС. Новаторство. Традиции. Мастерство -. Л, 1973

13. Гачев. ГД. Развитие образного сознания в литературе / /. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении -. М, 1962

14. Геловенченко. ФМ. Введение в. Литературоведение -. М, 1964

15. Гречанюк. ЮА,. Нямцу. АЕ. Проблемы историзма и традиции в литературе. ХИХ-XX вв -. Черновцы, 1997

16. Лексикон общего и сравнительного литературоведения /. Руководитель проекта. А. Волков-Черновцы, 2001

17. Литературоведческая энциклопедия:. В 2т /. Автор-составитель. ЮИ. Кузнецов -. К, 2007

18. Мясников. А. Прогрессивные традиции и художественные открытия / /. Эстетика сегодня. Актуальные проблемы -. М, 1968

19. Нямцу. А. Есть,. Антофийчук. ВИ. Проблемы традиции и новаторства в мировой литературе -. Черновцы, 1998

20. Нямцу. А. Е. Поэтика традиционных сюжетов -. Черновцы, 1999

21. Нямцу. А. Е. Идеи и образы нового завета в мировой литературе -. Черновцы, 1999

22. Ткаченко. А. Искусство слова. Введение в литературоведение -. К 1998

23. Трофимов. П. С. Основные закономерности исторического развития искусства - M, 1970

24. Фохт. В. Законы исторического развития литературы / /. В. Фохт. Пути русского реализма -. М, 1963

25. Хализев. ВЕ. Теория литературы -. М, 2000

Кошурникова Татьяна Владиславовна 2010

Т. В. Кошурникова

Традиции духовных жанров русской литературы в произведениях В.Н. Крупина

Статья посвящена традициям духовных жанров русской литературы и их продолжению в творчестве писателя В.Н. Крупина. Автор статьи усматривает в его произведениях продолжение традиций таких жанров древнерусской литературы, как житие, хождение, молитва, притча; нередко писатель использует жанровые признаки данных эпических форм. Творчество В.Н. Крупина рубежа ХХ-ХХІ веков выходит на новый уровень развития, обусловленный задачей возрождения духовных основ общества.

Ключевые слова: творчество В.Н. Крупина, жанры древнерусской литературы, житие, хождение, притча, молитва, жанровая структура произведения, топос, духовно-нравственная проблематика, авторская позиция.

Последнее десятилетие ХХ века для Владимира Крупина, как и для других писателей, ощущающих свою кровную связь с Россией, явилось временем напряженных творческих исканий, «огромной внутренней работы над собой» , обостренных раздумий о судьбе родины и русского народа.

Изменения, происходящие в творчестве писателя, не остались незамеченными. В.Г. Распутин, говоря о произведениях В.Н. Крупина, опубликованных в начале 1990-х годов, отметил «незначительный», но все же «заметный поворот» в его творчестве. В.Г. Распутин очень точно определил главное, отличающее творчество писателя рубежа веков: изменение «перспективы жизни», «порядка расположения ценностей».

В книгах Крупина на первый план выходят система христианских ценностей, утверждение православия как выражения сущности России, ее души. «Смысл жизни, - заявляет он в «Дневнике писателя», - спасти душу, одухотворить ее. Только этим мы и ценны...» . Мотивы любви, добра и зла, милосердия, ответственности за дела свои, покаяния и спасения постоянно находятся в центре внимания писателя, а литература рассматривается им как «средство и цель приведения заблудших» (и себя самого) к свету Христову» [Там же, с. 37]. Как справедливо заметил А.М. Любомудров, Крупина «позднего» периода можно отнести к числу «прозаиков и поэтов, для которых важна не просто религиозная, а именно духовная проблематика» .

Филологические

Литературоведение

Произведения Владимира Крупина рубежа веков характеризует типологическая близость таким жанрам древнерусской литературы, как житие, хождение, поучение, притча. Обращение писателя к формам повествования, в которых значение эстетического ряда снижено, а если говорить точнее - специфично, объясняется, в первую очередь, особенностями авторской концепции литературного творчества: «... писать надо о том, чему ты являешься свидетелем, свидетелем эпохи.» .

Усложнение жанровой структуры произведений В.Н. Крупина происходит за счет внесения в них элементов построения, свойственного произведениям ярко выраженной этической направленности (житие, хождение, поучение, притча), обусловливает наличие реальной длительности происходящего, подчиняющейся внехудожественной временной логике. Ретроспекция оказывается возможной только в рамках воспоминаний героя. Писатель обращается к существующим в национальной традиции элементам мироздания, отражающимся исторически или мифологически (в сказке, былине). При этом он ищет содержательные переклички с реальным временем.

Жития святых представляют собой самый обширный отдел христианской литературы, так как христианская церковь с первых дней своего существования собирала сведения о жизни и деятельности своих членов, работающих для ее пользы и процветания. Вместе с тем в «Житиях святых» отразилась и история христианской церкви. В древнерусской литературе «житие, агиография - один из основных эпических жанров церковной словесности, расцвет которого пришелся на средние века. Объект изображения жития - подвиг веры, совершаемый историческим лицом или группой лиц (мучеников веры, церковных или государственных деятелей)» . Чаще всего подвигом веры становится вся жизнь святого, иногда в житии описывается лишь та ее часть, которая и составляет этот подвиг, или объектом изображения оказывается лишь один поступок. Отсюда два главных жанровых подвида жития: мартирий (мученичество) - описывающий мученичество и смерть святого и житие-биос - рассказывающее обо всем жизненном пути от рождения до смерти. Особый подвиг жития - патериковая новелла. Истоки житийного жанра лежат в глубокой древности: в мифе, античной биографии (Плутарх), надгробной речи, сказке, эллинистическом романе. Однако непосредственно агиографический жанр складывается под влиянием Евангелия (рассказ о земной жизни Христа) и Деяний Апостолов.

На Русь житие в южно-славянских переводах пришло из Византии вместе с принятием христианства в Х веке. Главное назначение жития -назидательное, дидактическое: жизнь и подвиги святого рассматриваются

как пример для подражания, его страдания - как знак Божественной избранности. Опираясь на Священное Писание, житие обычно ставит и с христианских позиций отвечает на центральные вопросы человеческого бытия: что предопределяет судьбу человека? Насколько он волен в своем выборе? В чем сокровенный смысл страдания? Как должно относиться к страданию?

Канон, то есть закрепленный церковной и литературной традицией образец жанра, определяет художественную структуру жития: принцип обобщения при создании облика святого, тип повествования, правила построения (композицию, набор топосов), свои словесные трафареты. За составление жития мог браться человек книжный, не только сведущий в трудах своих предшественников, обладающий литературным даром, но и могущий толковать Божественный промысел путем аналогий, главным образом, из Священного Писания.

В XVII веке средневековый жанр жития начал претерпевать значительные изменения: стало возможным написание автобиографического жития («Житие протопопа Аввакума») или сочинение жития и биографической повести («Житие Юлиании Лазаревской»). В церковной практике житие как жизнеописание подвижника - местночтимого святого или канонизированного церковью - сохраняется до нового времени («Сказание о жизни и подвигах блаженной памяти о. Серафима» - Серафима Саровского (1760-1833), канонизованного русской церковью в 1903 году). Жанровые признаки жития использовались русской литературой Х1Х и ХХ веков в произведениях Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Л.Н. Толстого «Отец Сергий», Н.С. Лескова «Соборяне», Л.Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского», И. А. Бунина «Матвей Прозорливый», «Святой Евстафий», Ч. Айтматова «Плаха» и других.

В повести В.Н. Крупина «Великорецкая купель» показана история духовного развития человека. В исторической памяти жанра здесь возникает библейская идея христианских добродетелей: смирения и всепрощения. Автором передается мысль о благотворности евангельской морали. Обнаруживается попытка соединить традиции агиографической и романной литературы, осмыслить человеческую жизнь с точки зрения духовности.

В.Н. Крупин использует жанровые признаки жития в книге «Святые Русской земли» (2003). В нее писатель включил небольшой цикл паломнических очерков, озаглавив его «Святые - основатели русских монастырей». В каждом очерке даются краткое описание монастыря, история его возникновения, небольшая справка о его основателе. Завершается очерк обычно рассказом о современном состоянии монастыря, его

Филологические

Литературоведение

возрождении. Автор очерков сдержан в выражении своих чувств, мыслей, оценок, но, как и другие паломники, восхищается «необъяснимой и неизъяснимой красотой русских монастырей», ощущает «безмолвие и тишину» северной природы как особое состояние души. Он вспоминает, как были притягательны монастыри русского Севера для писателей-эмигрантов, лишенных возможности побывать на родине.

Свое понимание значения монастырей в «святом мире» православной Руси автор раскрывает следующим образом: «... каждый монастырь хранит в себе населенность многовековыми молитвами. Именно здесь очищаются наши души, и здесь мы обретаем силы для дальнейшей жизни» .

Миру, бездуховному и все более враждебному человеку писатель противопоставляет то, что было обретено Святой Русью на ее историческом пути, - «святых людей, святое слово, святые образы-образа (иконы), устремленность к святому и верность ему.» .

Следующий жанр - хождение - Полный церковно-славянский словарь трактует как исправность, целость, крепость. «Церковное хождение не оставляйте, отъ церковных собраний не уклоняйтесь» . Самым популярным апокрифом древнеславянской письменности является «Хождение Богородицы по мукам». Он составлен по греческому «Откровению Пресвятой Богородицы», темой служит описание мук грешников. Древнейший список хождений относится к Х11 веку. На первую часть оказал большое влияние ветхозаветный апокриф книги Евангелие. В свою очередь и хождение повлияло на народную поэзию, преимущественно на духовные стихи, например, «Плач земли». Между «Плачем земли» и «Хождением Богородицы по мукам» есть общее: в обоих произведениях имеется обращение к милосердию Божьему.

В древнерусской литературе хождение (хожение) - жанр, посвященный описаниям путешествий, новых мест, чужих стран (путевые записи). Хождения называли также «паломниками», «путниками», «странниками», «посольствами», «скасками». «Повесть временных лет» сохранила летописные рассказы о путешествии княгини Ольги в Царьград, о пути апостола Андрея в Киев и Новгород, предвещавшие появление жанра хождения. Он начал складываться в Древней Руси в Х-Х1 веках. Произведением, открывающим его историю и ставшим классическим образцом, стало «Хожение Даниила, Русскыя земли игумена» (Х11 век) по святым местам Сирии и Палестины. Для языка жанра хождения характерно использование элементов разговорного стиля, устного народного творчества, в нем редки метафорические образы, а сравнения конкретны (заморские объекты сравниваются с местными, хорошо знакомыми).

Историческая действительность определила этапы, по которым развивался жанр. Авторами первых русских хождений с начала Х11 века были паломники. Интерес к паломническим хождениям не ослабевал на протяжении всего Средневековья. С конца Х1У века на Руси сложилась новая разновидность хождений, авторы которых были дипломатами и купцами. Их интересовали не только христианские достопримечательности, но и события светской жизни. Хожение состоит из отдельных новелл-очерков, объединенных образом главного героя - повествователя-христиани-на .

В повести В.Н. Крупина «Крестный ход», которую сам автор называет «дорожной» повестью или «дневником Крестного хода», нетрудно заметить черты влияния публицистических жанров - репортажа, путевого очерка, интервью, беседы, а также дневника.

Так, с одной стороны, повесть в своей основе напоминает жанр древнерусской литературы - «хожение», где достоверность происходящего и эпичность повествования достигаются за счет максимального приближения к самой жизни. С другой стороны, дневниковый и очерковый стиль повести «Крестный ход» приближает ее к жанру публицистики -репортажу. Документальный характер, фактографичность повествования закрепляются точными указаниями на время и место. «Весь Крестный ход длится неделю: три дня до Великой, день там, три дня обратно. В первый день молебны с утра в трех храмах: Серафимовском, Успенском и, по дороге, в Троицком, Макарьевском. .День, в который мы вышли, был очень значителен: четверг, третье июня, день Владимирской иконы Божией Матери, день равноапостольного царя Константина и чад его князей Михаила и Федора, муромских чудотворцев» .

В повести центральным становится хронотоп дороги, который позволяет выделить систему оценок автора. М.М. Бахтин, определяя хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» , выделил фольклорное начало хронотопа дороги: «Выход из родного дома с возвращением на родину обычно обозначает возрастные этапы жизни» [Там же, с. 271].

Применительно к данной повести можно сказать, что выход из родного дома и возвращение - доказательство духовного взросления героев. Путь крестного хода у православных - это путь созидания души, путь молитвы и просьбы об отпущении грехов.

Книга В.Н. Крупина «Незакатный свет» (2006) открывается очерками, показывающими значение национальных святынь и традиций («Далеко, в стране Иркутской», «Богом хранимая Вятка»). Книга имеет

Филологические

Литературоведение

подзаголовок «Записки паломника», который сразу же четко определяет статус автора (он не турист, а именно паломник, «верующий, богомолец, путешествующий по святым местам» ) и указывает на традицию, которой следует автор, - традицию паломнической литературы (литературы хождений), чрезвычайно популярной в Древней Руси, оттесненной на периферию литературного процесса в XIX веке и пережившей новый подъем в XX веке в творчестве писателей русского зарубежья (Б. Зайцева, И. Шмелева).

Как и другие православные паломники, В. Н. Крупин называет двигательной силой паломничества любовь к святым местам и жажду спасения («Мы стремимся к Святой земле, потому что чаем спасения»), постоянно подчеркивает свою малость, греховность и бессилие передать словами «силу впечатления от Святой Земли», «слабость и невыразительность» своего рассказа. «Молитвенность - вот слово, которое постоянно звучит в памяти на Святой Земле» .

Внутренний настрой современного паломника тот же, что и у его далеких предшественников: чувство радости и благоговения. Святая Земля увидена в очерках В.Н. Крупина глазами именно такого человека, его «сердечными очами». Отсюда - преимущественное внимание не к внешней стороне, а к «молитвенному духу», царящему в православных храмах и монастырях, к моментам внутреннего общения паломников с Богом, подробное описание ряда церковных богослужений (пасхального в Храме Воскресения, торжественного богослужения на горе Фавор в честь праздника Преображения Господня и др.). «Сердечное зрение» позволило автору-паломнику заметить «благотворные перемены» в тех, кто побывал на Святой Земле: в них возросло «чувство любви и ответственности», появилось ощущение другого человека как родного, чувство единения с людьми.

Автор очерков характеризует себя как паломника, а свой путь как православный маршрут. В путешествии он не расстается с псалтырью, перечитывает ее в дороге. Эта деталь - еще одно свидетельство устойчивости сложившихся на протяжении веков паломнических традиций. По признанию самого автора, его интересуют прежде всего христианские святыни. «Храм Божий - место нашего спасения, а монастырь - школа молитвы. Разные пути в монастырь: от горя, от одиночества или, наоборот, от счастливой благочестивой семьи, кто как, но движимы в этом пути одним - спасти душу в молитве и труде. А что такое высший труд, самый трудный? Молитва» (13, с. 54).

Параллельно изображению увиденного во время путешествия по Святой Земле в книге разворачивается другой сюжет: паломничество как

путь спасения человеческой души. Писатель стремится передать «внутреннюю работу» в душе паломника, глубину и сложность его переживаний, напряженность раздумий о Боге и человеческой жизни, показывает паломничество как важный момент в процессе созидания своей жизни в духе христианства.

С темой России связан у В.Н. Крупина и образ света - традиционный символ Христа. Вынесенный в заглавие, он становится художественной доминантой книги. По частоте употребления «свет» и семантически близкие к нему слова («свеча», «огонь» и др.) занимают одно из первых мест в тексте. В контексте всей книги эти слова приобретают символический смысл. Россия выступает здесь как живое воплощение «незакатного света» и как «податель света», щедрая душа, несущая этот свет всему миру.

Очерки В.Н. Крупина, вошедшие в книгу «Незакатный свет», представляют несомненное продолжение традиций паломнической литературы (литературы хождений). «Поездки...к святыням иркутской земли ни в коем случае не туризм. Это паломничество. И оно, по затратам, ничуть не дороже любой заграничной поездки, но благотворнее, целительнее» .

О притче Евангельской Полный православный Богословский словарь пишет следующее: «особая форма проповеди. Притча, по своему существу, вообще образная форма выражения мыслей» . Христиане под притчею подразумевали всякую форму выражения, в которой отвлеченная мысль облекалась в образ или сравнение. Позже притча развивалась в целый рассказ. Оба рода притчей встречаются уже в Ветхом Завете. «Во всех евангельских притчах заключается неисчерпаемое религиозно-нравственное богатство; некоторые из них высоко-замечательные и с литературной стороны» [Там же, с. 1909].

Литературная энциклопедия терминов и понятий дает следующее определение притчи: «Притча - эпический жанр, представляющий собой краткий назидательный рассказ в аллегорической, иносказательной форме. Действительность в притче предстает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц» . Чтобы смысл иносказания был понятен, притча обязательно включает определение аллегории. Притчу иногда называют или сближают с «параболой» за

Филологические

Литературоведение

особую композицию: мысль движется по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. Смысл притчи состоит в том, что Богу предстоит Самому судить, кому быть первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф. 20: 1-16).

Жанр притчи известен с древнейших времен, на европейскую культуру особое воздействие оказали притчи из Библии, особенно из Нового Завета. Притча близка басне - в ХУШ веке их даже не всегда различали. Однако притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточивается на более частных вопросах.

В древней Руси притча, как переводная, так и оригинальная, пользовалась широкой популярностью. Были известны следующие притчи: сюжетно-аллегорические, пословичные, притчи-загадки. Как вставные конструкции притчи входили во многие произведения древнерусской оригинальной и переводной литературы: в «Повесть о Варлааме и Иоа-сафе», «Повесть временных лет», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника. Жанр притчи использовался писателями Х1Х века (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов, А.Н. Майков, Л.Н. Толстой). В ХХ веке в форме притчи стали создаваться не только рассказы (Ф. Кафка, В. Борхерт), но и пьесы (Б. Брехт, Ж.П. Сартр), и романы (А. Камю «Чума»). По-прежнему притча используется как вставное повествование в эпических вещах (В. Быков, Ч. Айтматов и другие).

Наличие острых нравственно-религиозных и других проблем в современном обществе ставит В.Н. Крупина перед необходимостью уже не столько образно показывать действительность, сколько убеждать в истине Православия. Поэтому неслучайно во многих рассказах последнего времени автор использует притчи как вставные произведения. В аллегорической форме они преподносят нравоучение читателям, представляют собой как бы образное обобщение действительности. Они говорят не о единичном, а об общем, постоянно случающемся. Притчи повествуют о «вечном». «Вечное» - это борьба добра со злом, это стремление Бога исправить людей, наказывая их за грехи или заступаясь за них по молитвам отдельных праведников.

Заключительное нравоучение - это обычно привязка произведения к владеющей литературой главной теме - истории. «Притча - это образная формулировка законов истории, законов, которыми управляется мир, попытка отразить божественный замысел. Вот почему и притчи выдумываются очень редко. Они принадлежат истории, а поэтому должны

рассказывать правду, не должны сочиняться» . Жанр притчи -традиционный. Притчи обычно переходят в русскую литературу из других литератур в составе переводных произведений.

В.Н. Крупин использует жанровые признаки притчи в рассказах последнего времени (сборник «Прошли времена, остались сроки» (2005). В рассказе «Спаси - и спасешься» автор затрагивает философскую проблему отношения человека к земле: «Из земли я пришел - и в землю уйду» . Святитель Иоанн Златоус ставил в прямую зависимость урожай на земле и нравственность людей: «Земля не выдерживает уже нашего к ней отношения» [Там же, с. 108]. В структуру рассказа писатель вводит известную притчу об Адаме и Еве: «И не выдержали искушения первые люди. Ева - от змия, а Адам - от Евы, вкусили запретного плода. И уже долгие века мы мучаемся прародительским грехом, прибавляя к нему и собственные [Там же, с. 109]. Заключительное нравоучение преподносится в аллегорической форме: «Такое впечатление, что ощутимее всего мы освобождаемся от грехов, когда работаем на земле» - и представляют собой образное обобщение действительности [Там же, с. 109]. «Теперь уже не то время, чтобы считать себя спасенным, если ты за всю жизнь посадишь хотя бы одно дерево. Одно?..» [Там же, с. 109]. В финале рассказа повторяется мотив бренности жизни, мирской суеты.

Таким образом, произведения В.Н. Крупина рубежа веков характеризует типологическая близость таким жанрам древнерусской литературы, как житие, хождение, поучение, притча, нередко писатель использует жанровые признаки данных эпических форм. Это, безусловно, связано с духовным (православным) содержанием его произведений. Творчество В.Н. Крупина рубежа веков выходит на новый уровень развития, обусловленный задачей возрождения духовных основ общества.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М, 1975.

2. Федор Достоевский: Дневник писателя. М., 1996. С. 35-37.

3. Крупин В.Н. Крестный ход // Москва. 1994. № 1.

4. Крупин В.Н. Незакатный свет: записки паломника. Владимир, 2006.

5. Крупин В.Н. Не согреши словом. // Завтра. 1998. № 9.

6. Крупин В.Н. Прошли времена, остались сроки // В.Н. Крупин. Рассказы последнего времени. М., 2001.

7. Крупин В.Н. Русские святые. М., 2003.

8. Литература и культура Древней Руси: Словарь-справочник / Под. ред. В.В. Кускова. М., 1994.

Филологические

9. Литературная шциклоиедия терминов и понятой / Гл. ред. и сост. Л.Н. Пшсояюкип. М.. 2001.

10. Лихачев ДС. Великое наследие. М., 1979.

11. Лкнч)мудров Л.М. Духовный реализм в литературе русскою зарубежм: 1>.К. Зайцев. И.С. Шмелев. СПб., 2003.

12. Полный православный Богословский шциклоиедический словарь. Репринтное издание: в 2 т. Т. I. СПб., 1992.

13. Полный церковно-славянский словарь: в 2 т. / Сост. священный магистр Григорий Дьяченко. М., 1998.

14. Распу ган И.Г. Такое.чалекое вчера, шкое горячее сего,1ля // Владимир Кру-нии: библжмрафический указатель лтерапры за 1992-2001 годы. Киров. 2001.

15. Скляревская Г.П. Словарь православной ку.тмуры. СПб., 2000.

16. "Гоноров В.И. Святосп. и святые в русской духовной к\льт\ре. Г. 1. М.. 1995.