Алексей Николаевич Верстовский

А.Н.Верстовский.
Портрет работы П.Ф.Соколова. 1810-е годы.

Верстовский Алексей Николаевич (18.02.1799-5.11.1862), композитор, певец, скрипач, пианист, крупный театральный деятель. Из дворян Тамбовской губ.

С 1823 Верстовский жил в Москве, где поступил в Московскую контору императорских театров. В 1825 Верстов-ский был назначен “инспектором репертуара и трупп”, а в 1842 управляющим Московской театральной конторой.

В течение 35 лет (до 1860) Верстовский играл руководящую роль в деятельности московских театров, которая была высоко оценена А. Н. Островским. В 1827 Верстовский по совету С. Т. Аксакова написал оперу “Пан Твардовский” (на либретто М. Н. Загоскина), прошедшую в 1828 в Москве с большим успехом. В Петербурге в 1832 была поставлена опера Верстовского “Вадим, или Двенадцать спящих дев” по одноименной поэме В. А. Жуковского. Но настоящую славу Верстовскому принесла опера “Аскольдова могила” (1835, на либретто Загоскина), поставленная до к. 1860-х в Москве 400, а в Петербурге 200 раз. Верстовским были написаны еще 3 оперы (“Тоска по родине”, “Чурова Долина”, “Громобой”), не имевшие, однако, успеха. Верстовский - автор музыки к различным драматическим произведениям, а также многих романсов, из которых особую популярность получил романс “Черная шаль” на слова А. С. Пушкина.

В. А. Федоров

Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862). В истории русской музыки прошлого столетия Верстовский по праву занимает почетное место. Его романсы и оперы, в особенности «Аскольдова могила» (на сюжет романа М. Н. Загоскина), пользовались громадным и заслуженным успехом.

Знакомство поэта с композитором состоялось в Петербурге до высылки Пушкина на юг. В ссылке Пушкин прочитал в «Вестнике Европы» известие о сочиненной Верстовским кантате «Черная шаль» и в письме к П. А. Вяземскому от апреля 1824 года просил передать композитору «усердный поклон». Через несколько месяцев Пушкин посылает Вяземскому нотную запись цыганской песни «Старый муж, грозный муж», которую услышал в Бессарабии, и просит показать ее композитору.

Пушкин встречался с Верстовским у общих друзей и знакомых - П. В. Нащокина, М. П. Погодина и других. Это общение отразилось в творческой работе композитора. «Пушкин ко мне пристал, чтобы я написал музыку Казака из Полтавы,- писал Верстовский С. П. Шевыреву в мае 1829 года,- мысль пришла недурная выразить галопом всю музыку». Верстовский написал кантату на стихотворение Пушкина «Пир Петра Великого» с народной песней «На матушке, на Неве-реке молодой матрос корабли снастил» и позднее вспоминал: «Эту песню я часто игрывал покойному Пушкину, и она приводила его в восторг».

Верстовский сочинил на слова Пушкина 12 романсов, среди них «Черная шаль» (1823), «Ночной зефир» (1827), «Певец» (1831) и «Старый муж» (из поэмы «Цыганы») (1832).

Л.А. Черейский. Современники Пушкина. Документальные очерки. М., 1999, с. 207-208.

Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862) - русский композитор и театральный деятель.

Биография

Отец композитора был внебрачным сыном генерала Селиверстова и пленной турчанки, получившим усечённую фамилию, однако он был приписан к дворянскому сословию как выходец из польского шляхетства. Мать - Анна Васильевна (урождённая Волкова) - происходила из военной среды. С детства Верстовский был приобщён к музыке, поскольку отец содержал крепостной оркестр и устраивал домашние музыкальные собрания. Вместе со своим братом Василием и сестрой Варварой Верстовский обучался игре на скрипке и фортепиано. С девяти лет выступал в концертах в Уфе.

В 1816 переехал в Санкт-Петербург. Там он был определён в Институт корпуса инженеров путей сообщения, где проучился один год, после чего поступил на службу и до 1823 года служил в разных учреждениях. Тем временем продолжал своё музыкальное образование, брал уроки у Дж. Фильда и Д. Штейбельта (фортепиано), Тарквини (пение), Ф. Бёма и Л. В. Маурера (скрипка), Брандта, К. Т. Цейнера, Миллера (теория композиции). В эти же годы он начал страстно увлекаться театром, среди его петербургских друзей были выдающиеся деятели театра: князь Шаховской, П. Н. Арапов, А. А. Алябьев, Н. В. Всеволожский, П. Е. Мансуров, Ф. Ф. Юрьев. Кроме того, Верстовский активно участвовал в любительских спектаклях в качестве переводчика пьес, актёра, певца и автора музыки к театральным постановкам. Его первые три оперы-водевили «Бабушкины попугаи» (1819), «Карантин» (1820), «Новая шалость, или Театральное сражение» (1822) были поставлены в Петербурге и имели большой успех. Тексты этих произведений создал друг Верстовского, популярный в то время в Петербурге драматург Н. И. Хмельницкий.

С 1823 года до конца жизни судьба композитора оказалась связана с Москвой. Поначалу он был переведён в Москву чиновником особых поручений канцелярии при генерал-губернаторе Д. В. Голицыне, затем в контору Дирекции императорских театров. С 1825 он занимает должность инспектора музыки Дирекции московских театров, с 1830 инспектор репертуара, а с 1842 по 1859 он был управляющим Московской театральной конторой.

После долгих лет скитания по наёмным домам с супругой, известной актрисой и певицей Н. В. Репиной, в 1836 они купили собственный домик на Арбате, в Большом Афанасьевском переулке № 16/24, где жили, до переезда в Хлебный переулок в 1860. Здесь их посещали Ф. Лист (в 1843 г.), Р. Шуман со своей женой Кларой (в 1844 г.) и, вероятно, в 1847 г. Г. Берлиоз. Этот дом был снесён в 1971 году.

Годы жизни в Москве были наполнены для Верстовского активнейшей музыкально-общественной деятельностью. Период, когда Верстовский был фактическим руководителем театральной жизни города современники назвали «эпохой Верстовского». Он показал себя не только энергичным администратором и умелым руководителем, но и часто выступал в роли режиссёра, педагога. Он всячески способствовал обогащению репертуара, улучшению работы театральной школы, поднятию художественного уровня спектаклей, уделял большое внимание подбору и воспитанию актёров. Его стараниями при Дирекции московских театров были открыты музыкальные классы, готовившие оркестрантов для будущей работы в театральных оркестрах. В 1826 совместно с А. И. Писаревым он издавал «Драматический альбом для любителей театра и музыки» (вышло 2 книги). В 1829 он стал членом Общества любителей русской словесности. В 1833 экстерном он закончил Императорский Московский университет. Параллельно с этим шла интенсивная композиторская деятельность.

Алексей Верстовский умер 5 (17) ноября 1862 в Москве. Похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве.

Творчество

Автор преимущественно музыкально-сценических произведений - опер и опер-водевилей, а также баллад. Создал 6 опер - «Пан Твердовский» (1828), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), «Громобой» (1854, постановка 1857) и другие. Лучшей считается «Аскольдова могила» (1835) по роману М. Н. Загоскина, пользовавшаяся большой популярностью. Необычайно стойкий успех его лучшей оперы отмечал выдающийся критик А. Серов. В 1862 г. после смерти композитора он писал, что «в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку».

Верстовский Алексей Николаевич

В ерстовский Алексей Николаевич - русский композитор. Родился 18 февраля 1799 г. в Тамбовской губернии, в помещичьей семье. Окончил курс в институте инженеров путей сообщения; обучался теории музыки у Брандта и Цейнера. К самому раннему периоду музыкального творчества Верстовского относятся фортепианная соната, песни, куплеты для водевилей. Инженерной карьере он предпочел музыкальную и вращался в артистическом мире Петербурга, не раз выступая в частных домах как актер и певец. Его опера-водевиль "Бабушкины попугаи" (перевод с французского П.И. Хмельницкого) была поставлена в 1819 г. в Петербурге; за ней последовали оперы-водевили: "Карантин" (1820), "Новая шалость, или Театральное сражение" (1882, в сотрудничестве с и ); "Дом сумасшедших, или Странная свадьба" (1822); "Сантиментальный помещик" (1822). Больше всего имела успех "Дом сумасшедших", шедшая на сцене еще в 1849 г. В 1822 г. Верстовский переселился в Москву, поступив на службу в московскую контору императорских театров. В 1825 г. он был назначен "инспектором репертуара и трупп", а в 1842 г. - управляющим московской конторой. Верстовский имел почти неограниченное влияние на театральные дела. Большое влияние на театральную жизнь оказывала и его жена. В Москве в первый период его деятельности ставились один за другим водевили с его музыкой: "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье" (1822), "Хлопотун, или Дело мастера боится" в одном акте (1824), "Забавы Калифа, или Шутки на одни сутки", "Встреча дилижансов", "Тридцать тысяч человек", "Три десятка" (последние четыре - в 1825 г.). При открытии Петровского театра в Москве (1825) поставлен был пролог "Торжество Муз", в котором музыка гимна принадлежала Верстовскому. Последние водевили с музыкой Верстовского (иногда в сотрудничестве с Алябьевым) поставлены в 1827 - 32 годах ("Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам", "Средство выдавать дочерей замуж", "Новый Парис", "Станислав" и "Рославлев"). В патриотической пьесе "Кремнев", шедшей в 1839 г., песня Насти принадлежит Верстовскому (на ее тему Вьетан сочинил вариации для скрипки). В 1827 г., по мысли , Верстовский приступил к сочинению оперы "Пан Твардовский" (на либретто ), поставленной в 1828 г. в Москве с большим успехом. Опера "Вадим, или Двенадцать спящих дев", на либретто профессора из одноименной поэмы (2-я часть), шла впервые в Петербурге в 1832 г. Настоящую славу дала Верстовскому опера "Аскольдова могила" (либретто Загоскина), поставленная в Москве 16 сентября 1835 г., в Петербурге - 27 августа 1841 г. с знаменитым в роли Неизвестного. До конца 1860-х годов она была дана в императорских театрах - в Петербурге около 200, в Москве более 400 раз. Последовавшие за ней оперы - "Тоска по родине" (1839), "Чурова Долина, или Сон на яву" (1841) и "Громобой" (1858; либретто по первой части "Вадима" В.А. Жуковского) далеко на имели успеха "Аскольдовой Могилы" и скоро сошли с репертуара. Верстовскому принадлежат еще музыка к различным драматическим произведениям ("Сила Песнопения", 1817; "Гезиод и Олаф", 1827); кантаты и хоры, в том числе "Три песни, или Освальд" и "Певец во стане русских воинов", кантата на слова С.П. Шевырева для празднования в январе 1855 г. юбилея Московского университета, гимн для хора с оркестром "Велик Господь", два военных гимна; несколько десятков романсов; из них "Черная шаль" () и "Колокольчик" исполнялись со сценой, а цыганский романс "Старый муж, грозный муж" (Пушкин) исполняла не раз ; два польских для оркестра; три обедни с духовными концертами (1830), исполненные в церквах университетской и Святого Вознесения в Москве (не изданы). В 1826 г. Верстовский совместно с издал "Драматический Альбом на 1826 г." в двух частях, музыкальной и литературной; в последней имеется статья Верстовского (не оконченная): "Отрывки из истории драматической музыки". В 1827 - 1828 гг. он издавал "Музыкальный Альбом". В этих альбомах помещены и некоторые его музыкальные сочинения. С выходом в отставку (1850) Верстовский не только потерял влияние, но и прямо был забыт (кроме "Аскольдовой могилы"). В письме, написанном в 1861 г., он жалуется на судьбу: "За "Аскольдову могилу" московская дирекция выдала мне единовременно две тысячи ассигнациями - собрала же сто тысяч серебром доходу с оперы, и я теперь, будучи в отставке, должен покупать себе место в театре, чтобы взглянуть на старые грехи мои..." Он умер 5 ноября 1862 г. Значение Верстовского в истории русской музыки основывается, главным образом, на его операх, из которых наиболее типична "Аскольдова могила", и теперь изредка появляющаяся на русских сценах. В операх Верстовского музыка сменяется разговором, как и в водевилях. Композиторская техника несовершенна. Музыка не получает полного развития; вокальные формы (соло, дуэты) сводятся к ряду куплетов с повторяющейся при каждом куплете музыкой. Оркестр самостоятельного значения не имеет; оркестровка примитивна. Она, очевидно, затрудняла композитора, и зачастую он поручал эту работу капельмейстеру театра. В центральной музыкальной библиотеке императорских театров хранится партитура "Аскольдовой могилы" с оркестровкой Воячека. В операх Верстовского отразилось романтическое направление, господствовавшее в то время и в русской литературе. Музыка порою очень наивна, несмотря на влияние Моцарта и Вебера. Как у последнего, и у Верстовского замечается склонность к фантастике, но этот элемент слабо выражен. Драматизм почти отсутствует. Но в музыке Верстовского есть также и более сильные и характерные стороны. Ему не чужд был юмор, что подметил еще . Мелодическое творчество его непринужденно, разнообразно, типично и носит национальный отпечаток; хотя русский склад и гармонизация не выдержаны, но эта особенность его музыки делает его, вместе с Алябьевым, предшественником , в деле создания национальной русской школы в музыке. Рукописи Верстовского хранятся (по его завещанию) в московской консерватории. - Ср. , "А. Н. В." ("Ежегодник Императорских Театров", 1896 - 97 годы, 2-е приложение). В "Русской Музыкальной Газете", 1899, № 1, напечатан список сочинений Верстовского и библиография о нем.

Другие интересные биографии.

Русский композитор и театральный деятель. С детства обучался музыке. Переехав с семьёй в Уфу (1808), выступал в концертах (по нек-рым сведениям, его учителем был местный музыкант П. И. Протопопов). В 1816-17 учился в Ин-те корпуса инженеров путей сообщения (Петербург), служил в разл. гражданских учреждениях, продолжая заниматься музыкой; брал уроки у Д. Штейбельта и Дж. Филда (фп.), Ф. Бёме и Л. Маурера (скрипка), Брандта, Цейнера и М. Миллера (теория композиции), Тарквини (пение). Сблизился с А. А. Алябьевым, с драматургами H. M. Хмельницким, А. А. Шаховским и др. В. увлекался т-ром: писал и переводил на русский язык (с франц.) либр. водевилей, участвовал в любит. спектаклях, сочинял музыку к театр. представлениям. В 1819 в петерб. Большом т-ре была пост. опера-водевиль В. "Бабушкины попугаи". В 1823 переехал в Москву (служил в канцелярии генерал-губернатора Д. В. Голицына). С 1825 инспектор музыки, с 1830 инспектор репертуара Моск. имп. т-ров, в 1848-60 управляющий конторой Дирекции Моск. имп. т-ров. В 1833 В. экстерном окончил Моск. ун-т. Был знаком с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, В. Ф. Одоевским, А. И. Писаревым, а также с литераторами славянофильского направления - С. Т. Аксаковым, M. H. Загоскиным и С. П. Шевырёвым, оказавшими на него большое воздействие.

В. занимал ведущее положение в артистич. кругах Москвы. Он был учителем-воспитателем единой в то время оперной и драм. труппы. Превосходный музыкант, знаток сцены, В. способствовал поднятию художеств. уровня спектаклей, обогащению репертуара, улучшению работы театр. школы, уделял большое внимание подбору и воспитанию актёров (привлёк в т-р тенора А. О. Бантышева, драм. артистку Л. П. Никулину-Косицкую). 35-летний период работы В. в моск. т-рах часто наз. "эпохой Верстовского". Его театр. деятельность была высоко оценена A. Н. Островским.

Творчество В. в основном связано с театром. Один из основоположников жанра рус. оперы-водевиля, B. создал более 30 произв. этого жанра (частично с др. композиторами), в т. ч. "Хлопотун, или Дело мастера боится" (совм. с А. А. Алябьевым, текст Писарева, 1824), "Средство выдавать дочерей замуж" (текст Писарева, 1828) и др.

В. был также автором многочисл. вок. сочинений, среди к-рых выделяются полные драматизма и романтич. страстности баллады - развёрнутые композиции, изобилующие контрастными эпизодами ("Чёрная шаль" на сл. Пушкина, "Бедный певец", "Ночной смотр" и "Три песни барда" на сл. В. А. Жуковского, и др.). Этот типичный для романтизма жанр получил в России наиболее яркое выражение в творчестве В. Популярность завоевала "Чёрная шаль" (1823, исп. 1824). Для лучших баллад В. (названных автором "кантатами") характерна театральность, мн. из них исполнялись на сцене в декорациях, костюмах, с соответствующей сценич. игрой, в сопр. оркестра.

Приобретя опыт в сочинении театр. музыки, В. в кон. 20-х гг. обратился к опере. Ему принадлежит 6 опер, среди к-рых выделяется "Аскольдова могила" (либр. M. H. Загоскина по его повести, 1835). В операх В. нар. нац.-рус. начало сочетается с романтизированной фантастикой. Для них характерно правдивое, поэтичное отражение рус. быта. Композитор считал важнейшим достижением своего оперного творчества наличие "русской характеристики". Яркость муз.-сценич. образов, доходчивость музыки, основанной на бытовом материале (использование романсово-песенных мелодий), отличают "Аскольдову могилу" - одно из крупнейших произв. рус. оперы доглинкинского периода. Но с появлением опер М. И. Глинки и A. С. Даргомыжского сочинения В. оказались устаревшими, они уже не отвечали требованиям времени. Почти все оперы В. содержат разговорные диалоги (в опере "Вадим" роль гл. действующего лица, чисто речевая, поручена драм. актёру). В. использует также приём мелодрамы: сцены ужасов (заклинания, появления злых духов и проч.) обычно строятся в виде речевой декламации на фоне оркестрового сопровождения.

Суждения В. об опере изложены в статье "Отрывки из истории драматической музыки" (опубл. в 1-й ч. "Драматического альбома для любителей театра и музыки на 1826 год", изд. совм. с А. И. Писаревым). B. издал также 2 "Музыкальных альбома" (на 1827 и 1828). В 1860 В. вышел в отставку, но связь с т-ром сохранил до последних дней.

Сочинения: оперы - Пан Твардовский (1828, Большой т-р, Москва), Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев (по 2-й ч. баллады В. А. Жуковского "Громобой, или Двенадцать спящих дев", 1832, там же), Аскольдова могила (по Загоскину, 1835, там же), Тоска по родине (по Загоскину, 1839, там же), Чурова долина, или Сон на яву (1844, там же), Громобой (по 1-й ч. одноименной баллады Жуковского, 1854, пост. 1857, там же); оперы-водевили и комедии-водевили (св. 30) - Сентиментальный помещик в степной деревне (пер. с франц. В., 1817), Бабушкины попугаи (1819), Карантин (совм. с Л. В. Маурером, 1820), Сюрпризы (совм. с К. А. Кавосом, Корсаковым, Леброком, по Э. Скрибу, 1821), Новая шалость, или Театральное сражение (совм. с А. А. Алябьевым и Маурером, 1822), Дом сумасшедших, или Странная свадьба (пер. с франц. В., 1822), Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом (текст А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского, 1824), Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье (совм. с Алябьевым и Ф. Е. Шольцем, текст Писарева, 1824), Хлопотун, или Дело мастера боится (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1824), Проситель (совм. с Алябьевым, Мих. Ю. Виельгорским и Шольцем, текст Писарева, 1824), Встреча дилижансов (совм. с Алябьевым, 1825), Забавы калифа, или Шутки на одни сутки (совм. с Алябьевым и Шольцем, текст Писарева, 1825), Волшебный нос, или Талисманы и финики (совм. с др. авторами, текст Писарева, 1825), Опыт артистов, или Авось удастся (совм. с Виельгорским и И. И. Геништой, 1825), Тридцать тысяч человек, или Находка хуже потери (текст Писарева, 1825), Три десятки, или Новое двухдневное приключение (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1825), Притчи, или Эзоп у Ксанфа (совм. с др. авторами, 1826), Две записки, или Без вины виноват (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1827), Странствующие лекари, или Искусство пробуждает мертвых (текст Писарева, 1827), Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам (совм. с Алябьевым, текст Писарева, 1827), Репетиции на станции, или Доброму служить сердце лежит (текст Загоскина, 1827), Лучший день в жизни, или Урок богатым женихам (совм. с Алябьевым и Шольцем, 1827), Вечер под Новый год (совм. с др. авторами, текст Писарева, 1827), Пять лет в два часа, или Как дороги утки (текст Писарева, 1828), Средство выдавать дочерей замуж (текст Писарева, 1828), Утро после бала (водевиль из пьесы "Пятнадцать лет в Париже, или Не все друзья одинаковы" Писарева, 1828), Новый Парис (совм. с Алябьевым и Маурером, 1829), Станислав, или Не всякий так сделает (1829), Дипломат (1829), Муж и жена (совм с Алябьевым, Маурером, Шольцем, 1830), Старый гусар, или Пажи Фридриха 11-го (совм. с Алябьевым и Геништой, 1831) и др.; для орк. - Торжественная увертюра на открытие Малого т-ра в Москве, Вариации на две темы (для англ. рожка с орк.) и др.; кантаты и др. вок.-симф. произв. - Певцы во стане русских воинов (сл. Жуковского, 1827), Кантата на всерадостнейший мир России с Турцией (1829), Кантата к 100-летию Московского ун-та (1855), кантата Пир Петра I (сл. Пушкина, кон. 1850-х гг.), Военный гимн для праздника Донского казачества, и др.; для фп. - Два вальса, Четыре мазурки и др.; для голоса с фп. - баллады (фп. и орк. варианты) Черная шаль (сл. Пушкина), Три песни Скальда, Бедный певец, Пустынник, Ночной смотр (все на сл. Жуковского); романсы - Гишпанская песня, Два ворона, Певец, Цыганская песня Земфиры, Тоска по милом, Колокольчик (Вот мчится тройка удалая) и др.; обр. нар. песен (для солистов, хора и орк.) - Не одна во поле дороженька, У ворот девки стоят, Мой соловей, За долами и горами и др.; духовная музыка - Обедня и два концерта, Духовный концерт и др.; музыка к драм. спектаклям (в т. ч. отд. номера) - Любопытная, или Догадки невпопад (1825), пролог Торжество муз (совм. с Алябьевым, Шольцем, текст M. A. Дмитриева, 1825, исп. на открытии моск. Большого т-ра), Выкуп Барда, или Сила песнопения (драм. картина Дмитриева, 1827), Школа супругов (1827), День падения Миссолонги (героич. мелодрама, 1829), Свадьба Фигаро (Бомарше, 1829), Цыганы (инсц. В. А. Каратыгина одноим. поэмы Пушкина, 1832), Рославлев (романтич. представление Шаховского, по роману Загоскина, 1832), Кремнев, русский солдат (нар. драм. представление, текст И. H. Скобелева, 1839), Параша-сибирячка (рус. быль H. A. Полевого, 1840) и др.

Письма: "Русская старина", 1889, февраль; там же, 1904, апрель; "РМГ", 1899, No 7; Щукинский сборник, вып. 9, M., 1910, с. 363-76; "Библиотека театра и искусства", 1912, кн. 2, с. 29-32; "Музыкальная старина", 1911, вып. 6, с. 104-15; "ЕИТ", 1912, вып. 7, с. 51-66; там же, 1913 вып. 1-2, 4-5; там же, 1914, вып. 1, 3, 4; "Бирюч Петрогр. Гос. академических театров", сб. 2, P., 1920 (на обложке, 1921), с. 227-41.

Литература: Серов A. H., Верстовский и его значение для русского искусства, "Иллюстрация", 1862, No 250; то же, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Pиндейзен H. P., Алексей Николаевич Верстовский, "ЕИТ". Сезон 1896-1897. Приложение, кн. 2, СПБ, 1898 (есть отд. оттиск); Глумов А., Пушкин, Верстовский и Виельгор-ский, "СМ", 1934, No 1; его же, Музыка в русском драматическом театре, M., 1956; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948, с. 151-160, 166-73, Левашева О., A. H. Верстовский, "СМ", 1949, No 6, Доброхотов Б., А. Н. Верстовский. Жизнь, театральная деятельность, оперное творчество, M. - Л., 1949; его же, А. Верстовский и его опера "Аскольдова могила", M., 1962; Штейнпресс Б. С., Глинка. Верстовский и др., в кн.: М. И. Глинка. Исследования и материалы, Л. - M., 1450; Асафьев Б. В., Композитор из плеяды славяно-российских бардов - Алексей Николаевич Верстовский, в его кн.: Избр. труды, т. 4, M., 1955; Ливанова T. H., Протопопов В. В., Оперная критика в России, вып. 1, M., 1966; Ливанова T. H., то же, вып. 2, M., 1967; Гозенпуд А., Русский оперный театр XIX века (1836-1856), Л., 1969, с. 257-91; Войнова А. В., Предисловие и коммент., в нотном изд.: Верстовский А., Романсы, песни и куплеты из музыки к водевилям и пьесам, M., 1971.

Б. В. Доброхотов

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Полтавское музыкальное училище им. Н.В. Лысенко

Курсовая работа

«Творчество А.Н. Верстовского»

Подготовил

студент 3 курса

Отдела «Теория музыки»

Солодовников Владислав

Полтава 2015

Жизненный и творческий путь А.Н. Верстовского

Алексей Николаевич Верстовский - композитор, пианист, скрипач, педагог, режиссер и актер - один из выдающихся представителей отечественного музыкального искусства первой половины 19 века. Его творчество занимает особое место в истории русского музыкального театра. Именно этому композитору суждено было завершить весь путь развития русской оперы до Глинки и подвести ее вплотную к классическому периоду.

Среди русских композиторов 19 века Верстовский выступил как наиболее типичный представитель романтического направления.

Своеобразное претворение находят у него темы и образы русской истории, в особенности картины древнеславянского быта, эпические образы древнего славянства, он словно любуется ими, погружаясь в созерцание старины. Все это сближает Верстовского с определенной линией русского романтизма, близкой к поэзии Жуковского.

Главный источник творчества Верстовского - русская песня-романс городского быта. Его сочные, полнозвучные, свободно льющиеся мелодии питались русским городским, отчасти цыганским фольклором. В них отчетливо слышатся также и отзвуки украинских, западнославянских, особенно польских интонаций, живые и энергичные ритмы польских танцев - полонеза, мазурки.

Многогранная музыкальная деятельность Верстовского принесла ему высокое общественное признание.

Периодизация творчества:

1. Детство и юность (имение Селиверстово - Петербург) 1799 - 1823;

2. Период творческой зрелости (Москва) 1823-1862.

Детство и юность

А.Н. Верстовский родился 18 февраля 1799 года в имении Селивестрово Тамбовской губернии. В доме Верстовских царила атмосфера поклонения искусству и, прежде всего, музыке. Музыка камерная и оркестровая очень часто звучала в домашних концертах. В восьмилетнем возрасте будущий автор «Аскольдовой могилы» начинает выступать как пианист, а в 10 лет уже солирует в открытых концертах, и о нем пишут как о талантливом музыканте.

В 1816 году Верстовский поступает в Петербургский институт инженеров путей сообщения. Но музыка по-прежнему влечет его. Он берет уроки фортепьяно у известного композитора и пианиста Джона Фильда, одновременно занимается скрипкой под руководством Бёма и Маурера.

Вторая неистребимая страсть - театр, с которым Верстовского породнили друзья - литераторы, драматурги и композиторы. В 1819 году с большим успехом ставится водевиль А. А. Шаховского с музыкой Верстовского «Бабушкины попугаи».

Отныне, всего двадцатилетний Верстовский очень популярен в светских кругах как музыкант-любитель.

Период творческой зрелости

По окончании института перед ним открывается блестящая карьера служащего в департаменте. Но Верстовский принимает серьезное решение, в корне изменившее его судьбу: он отказывается от службы чиновника и посвящает себя профессиональному служению искусству.

В 1823 году он переезжает в Москву. Композитор становится близким другом Алябьева, сближается с театральными деятелями: Н. И. Хмельницким, П. Н. Араповым, Н. В. Всеволожским. Знакомство с Пушкиным, Грибоедовым и Одоевским содействовало его творческому росту. Результатом творческого содружества явилось создание многих романсов и очень популярных в то время водевилей: «Кто брат, кто сестра», «Два заики», «Средство выдавать дочерей замуж», «Учитель и ученики», «Хлопотун».

Работа Верстовского как театрального деятеля оставила большой след в истории русской сцены. На протяжении 1820-1850-х годов он был, по существу, главным, бессменным руководителем московской театральной жизни, организатором московской оперной труппы и воспитателем московских артистов. Обладая большим сценическим опытом и знанием драматического искусства, он лично руководил репетициями, проходил с артистами оперные партии, входил во все детали сценической постановки. Своей бескорыстной любовью к театру, энергией и настойчивостью он сумел завоевать высокий авторитет в артистическом мире.

В жестокую пору николаевской реакции, в условиях самой нелепой и придирчивой цензуры он искренне стремился развивать национальные традиции русской сцены, укреплять отечественную оперную школу и расширять театральную аудиторию.

Его композиторские устремления во многом определяет позиция литературного кружка, членом которого он являлся. В этом кружке, возглавляемом писателями М. Н. Загоскиным и С. Т. Аксаковым, уделялось большое внимание изучению и культуры древней Руси. И для Верстовского мир старинных легенд и сказаний полон особой притягательной силы. Его он воспевает в своих операх «Вадим» (1828), «Аскольдова могила» (1835), «Громобой» (1857). Эти произведения свидетельствуют об отличном знании автором законов музыкального театра, о его способностях создавать запоминающиеся образы героев и картин народного быта.

Музыка Верстовского чутко отразила богатство интонационного словаря своего времени. В его творчестве преломились особенности самых разнообразных видов русской народной песни, в особенности городской. Композитор также свободно владел мелодическим богатством польского, цыганского и испанского фольклора, что, наряду с использованием музыкальной декламации, существенно обогатило его музыкальный язык.

В последние годы жизни композитор уделял особое внимание воспитанию молодых артистов. Он неустанно следил за подготовкой воспитанников театрального училища, присутствовал на экзаменах, поощрял и выдвигал наиболее способных учеников.

В 1859 году шестидесятилетний Верстовский прекратил работу в театре и вышел в отставку. Но вплоть до последних дней он продолжал жить интересами театра и музыки. Одной из последних работ была кантата «Пир Петра Первого» на пушкинский текст. В основу этого сочинения Верстовский положил народную песню «Как на матушке на Неве-реке», которую, по его словам, он «часто наигрывал покойному Пушкину».

Вокальная лирика

Вокальные произведения яркую и значительную часть творческого наследия Верстовского. В общении с литературной средой складывались его вкусы и склонности, вызревали темы и образы романсов. Особенно охотно Верстовский обращался к поэзии Жуковского и молодого Пушкина. На тексты этих поэтов композитор создал ряд ярких, талантливых романсов, в которых впервые отчетливо проявилась его индивидуальность романтика. Среди них - «Гишпанская песня» на слова А. С. Пушкина; обаятельный лирический романс «Певец» также на пушкинский текст; элегия на слова В. А. Жуковского «Дубрава шумит».

Песня Земфиры из поэмы «Цыганы» принадлежит к первым удачным опытам музыкального воплощения поэзии Пушкина.

Так же, как Варламов и Алябьев, Верстовский опирался на широко бытующие интонации городского фольклора. Но уже на раннем этапе творчества, в 20-х, он выделялся как художник неповторимой индивидуальности, тяготеющий, прежде всего к воплощению эмоционально приподнятых состояний и красочных картин народного быта и природы.

Для композитора характерна броская, повышено экспрессивная манера высказывания. Не случайно Верстовский явился создателем нового для России вида вокальной музыки - баллады, которая называлась в то время «драматической кантатой». Опираясь на лучшие образцы западноевропейской баллады, он все же не пошел по пути подражания и сумел талантливо отразить в своих произведениях типичные образы русской поэзии. Его баллады - это впечатляющие силой чувства повествования о муках и радостях любви. Они построены на смене контрастных эпизодов, раскрывающих переживания романтического героя во всем их разнообразии.

В 1823 году Верстовский пишет баллады на слова Пушкина «Черная шаль», и Жуковского «Три песни», «Бедный певец», а несколько позже создает кантату «Муза» также на пушкинский текст. Эти произведения сразу же привлекли внимание любителей музыки. Молодой Одоевский, тогда еще только начинавший свою деятельность музыкального критика, восторженно приветствовал их как «первый опыт своего рода в нашем отечестве», отмечал оригинальность и драматическую экспрессию этой музыки.

«Черная шаль»

«Черная шаль» написана на стихи Пушкина, заимствовавшего сюжет из молдавской песни. Впервые исполнена в Большом театре известным певцом П. А. Булаховым (1824) в сценическом оформлении, в костюмах с декорациями, в виде своеобразных музыкально-драматических монологов.

Выразителен мелодический язык баллады. В его основе лежат интонации городского романса, приобретающие в драматических моментах характер патетической декламации. Фортепианная партия играет самостоятельную роль: определяет общее настроение, конкретизирует отдельные детали текста, оживляет повествование за счет введения звукоизобразительных моментов (так, на словах «Мы вышли, я мчался на борзом коне» слышится ритм скачки, а на словах «Не взвидел я света, булат загремел» в фортепианной партии имитируется звон металла).

Баллада начинается фортепианным вступлением, которое вводит в атмосферу событий, и завершается кодой - послесловием, что придает произведению композиционную стройность и единство. Во вступлении и в коде господствует мрачное, трагическое настроение. На pianissimo в низком регистре в фа миноре тревожно, затаенно звучит остинатная фигурация шестнадцатыми. На гребне звуковой волны появляется печальная интонация - нисходящая секундовая попевка. Внутри вступления композитор неоднократно возвращается к ней, обогащая ее за счет фактуры, динамики, смены регистров. Большую выразительную роль играет во вступлении также гармония уменьшенного септаккорда.

Верстовскому хорошо удалось передать в этом произведении народный колорит стихотворения Пушкина, окрасить свою музыку горячей экспрессией молдавских народных песен. Общая композиция баллады подчинена принципу «сквозного» развития. В свободном развертывании музыки композитор детально отображает все основные моменты поэтического сюжета: воспоминания о минувшей любви, роковую весть об измене, убийство соперника и горечь раскаяния.

Вокальная партия, трактованная в характерной для Верстовского широкой песенной манере, в моментах драматических кульминаций приобретает черты декламационности. Сопровождение выразительно иллюстрирует образы текста.

«Цыганская песня»

Это произведение написано на слова песни Земфиры из поэмы «Цыганы» Пушкина. В музыке раскрывается страстность натуры и сила характера прекрасной цыганки, гордо отстаивающей свое право на свободу любви. В этом романсе отчетливо проявилось влияние бытовой музыкальной культуры, и в частности цыганской песни, с ее повышенной эмоциональностью.

Романс написан в куплетной форме. Фактура фортепианной партии типична для русской бытовой песни. От цыганской песни идет стремительная динамика движения, широта мелодии при чередовании высокого и низкого регистров голоса, контрастное сопоставление медленного песенного распева и оживленного танцевального ритма. Все это создает яркий и запоминающийся образ.

Оперное творчество

Опера - важнейшая область творчества Верстовского. Работа над оперой для него была главной жизненной целью; с оперным жанром он тесно связал свою практическую деятельность режиссера, организатора и руководителя московской оперной труппы. В период 30-40х годов оперные произведения Верстовского были основой репертуара московской сцены и неизменно встречали у зрителей самый радушный прием.

В период рождения русской классической оперы, и в знаменательную пору творчества Глинки, проблема оперной драматургии, и в особенности национальной специфики оперы, прежде всего, привлекала внимание критиков. В операх Верстовского многие его современники видели залог большого будущего русского оперного искусства. И в это же время уже тогда в адрес композитора раздавались справедливые упреки в незрелости и пестроте его оперного стиля.

Над своими операми Верстовский работал в сотрудничестве с московскими литераторами патриархально-консервативного направления - М. Н. Загоскиным, С. П. Шевыревым и молодым С. Т. Аксаковым. В глазах этих писателей опера была, прежде всего, развлекательным представлением, способным поражать воображение зрителей волшебной роскошью постановки и сюрпризами декоративных эффектов. Придерживаясь этой теории, либреттисты Верстовского обычно трактовали «модные» для того времени фантастические сюжеты в плане феерии. Они щедро насыщали оперу декоративными трюками - пожарами, наводнениями, шумом грозы и бури; на сцене появлялись традиционные персонажи «волшебных опер» - благородные рыцари, невинные девы, таинственные злодеи, вещие колдуны.

Однако не эта внешняя, сюжетная сторона определяет подлинное значение опер Верстовского. Он как музыкант сумел во многих случаях подняться значительно выше бутафорской романтики пышного оперного спектакля. В своей музыке, в широких привольных мелодиях оригинального склада он с интуицией большого художника смог передать черты русского характера, поэтические стороны народной жизни. Под видом легендарных князей и рыцарей на сцене появились перед зрителями типы русских людей того времени, а в оперных ариях Верстовского вновь ожили, по-новому зазвучали привычные интонации народных песен и бытовых романсов. После долгого «оперного безвременья» 10-20х годов, после засилья суховатых и эклектических опер Кавоса на оперной сцене повеяло, наконец, теплым дыханием русских песенных мелодий. В красочной обстановке «волшебной оперы» выступили правдивые, вполне реальные персонажи, вроде Торопа из оперы «Аскольдова могила», мечтательной славянской девушки Гремиславы («Вадим») или веселого цыгана Гикши («Пан Твардовский»). Три первые оперы Верстовского, поставленные до «Ивана Сусанина» Глинки, ознаменовали собой новый, значительный этап в истории русского театра.

«Аскольдова могила»

Вершиной творческой деятельности Верстовского явилась опера «Аскольдова могила», впервые исполненная в 1835 году лучшими артистами московской оперной труппы Репиной (партия Надежды), Бантышевым (Тороп) и Лавровым (Неизвестный). Опера имеет 3 редакции. В основе оперы лежит одноименная повесть М. Н. Загоскина, которая принадлежит к лучшим сочинениям писателя. Он попытался отразить в ней типичную для эпохи романтизма тему борьбы язычества и христианства.

Либретто оперы было составлено Загоскиным по указаниям композитора.

А именно - Верстовский в своей трактовке повести значительно упростил развитие этого конфликта. Он снял трагическую развязку и заменил ее традиционным благополучным концом. Исключены наиболее сложные исторические детали повести, изменена и самая обстановка действия: из эпохи князя Владимира действие по цензурным условиям было перенесено в более отдаленные времена княжения Святослава Игоревича.

Жанр оперы: романтическая историческая опера.

Композиция: Опера имеет четыре действия и увертюру.

По типу музыкальной драматургии «Аскольдова могила» представляет собой законченный образец оперы «смешанного» типа: в основе лежат отдельные музыкальные номера, чередующиеся с разговорными диалогами.

1 действие - в обстановке праздничных народно-бытовых сцен впервые появляются главные герои оперы - Надежда, Тороп и Неизвестный.

2 действие - активное нарастание конфликта. Его открывает бытовая сцена княжеского пира (1-я картина), которая составляет эффектный контраст к следующей за нею 2-й картине на берегу Днепра. Таинственная атмосфера действия (ночь, развалины храма, молитвенное пение христиан) подчеркивает смысловое значение драматических сцен. Спор Неизвестного с Всеславом, похищение Надежды и бурный драматический финал - вот цепь напряженных событий, в которых сосредоточен главный конфликт повести Загоскина.

3 действие - После драматической кульминации во втором действии, это действие, в тереме девушек-затворниц, казалось бы, носит более пассивный характер: оно небогато событиями, и только финальная сцена освобождения Надежды вновь «подхватывает» линию основного конфликта. Но композитор сумел настолько насытить именно это действие музыкальным развитием, что слушатель невольно ощущает его как подлинную вершину всей оперной композиции. Знаменитая баллада Торопа «Близко города Славянска», естественно вливающаяся в финал 3 действия, по яркости и активности музыки «перекрывает» все предыдущие сцены. И даже 4 действие, с его мрачной фантастикой (сцена колдовства) и бурными драматическими событиями (бегство влюбленных, погоня, гроза гибель Неизвестного), после великолепной сцены Торопа кажется несколько формальной концовкой.

Действующие лица:

Надежда (драматическое сопрано) - дочь рыбака;

Всеслав (лирический тенор) - юноша-сирота;

Неизвестный (высокий бас)

Тороп (драматический тенор) - певец-скоморох, артист, художник;

Вахрамеевна (контральто) - ведьма.

В «Аскольдовой могиле» композитор использовал такие оперные формы, как - речитатив, песня, романс, хор, ариозо, арии, массовые сцены и развитые ансамбли.

Музыка этого произведения прочными нитями связана с песенной оперой

18 века. Интонационной основой оперы Верстовского остаются все-таки бытовая песня и романс. Композитор широко использует бытующие вокальные жанры, претворяя их и в форме арий, рассказов и монологов. Здесь и чувствительный романс, и драматическая баллада, и бойкая плясовая, и веселая застольная песня. Примечательно, что Верстовский нигде не цитирует подлинных народных мелодий, а совершенно самостоятельно претворяет различные бытовые жанры в зависимости от драматической ситуации. Заслуживают внимания поиски композитора в области оркестрового колорита. Несмотря на недостатки профессионального мастерства, на явную перегрузку оркестровой ткани и небрежность голосоведения, он сумел обогатить свой оркестр яркими, «броскими» приемами выразительности. Обилие оркестровый соло, выразительное применение низких струнных (виолончель - излюбленный инструмент Верстовского, особенно в темах патетического характера), острые контрасты оркестровых групп сообщают его музыке подлинно романтическую и живописную изобразительность, картинность. Масштабность больших арий и драматических финалов подчеркивает тенденцию укрупнения и симфонизации оперной формы.

Композитор создал яркое, увлекательное произведение, где реальность переплетается с вымыслом, народно-бытовые сцены чередуются с лирическими.

Большое место отводится в «Аскольдовой могиле» картинам природы: пробуждающейся, спокойной - в начале оперы; таинственной и зловещей в сцене у Аскольдовой могилы; неистовой, разбушевавшейся - в финале оперы.

Национальный характер музыки особенно ощутимо проявился в хоровых сценах. В 1 действии это хоры рыбаков («Гой ты, Днепр», «Ну-те, братцы») и киевлян («Светел месяц», «При долинушке береза»); в 3 действии - хор девушек («Ах, подруженьки»).

Мужской хор a cappella «Гой ты, Днепр» - один из замечательных номеров оперы. Характер хора волевой, мужественный, в духе молодецкой песни. В его музыке слышатся отзвуки русской народной песни с типичным для нее диатоническим складом, излюбленными сменами минора параллельным мажором, ходами на кварту, квинту и октаву. Четкая ритмическая организация и особенности гармонического языка свидетельствуют о влиянии городской песенной культуры.

Во втором хоре рыбаков «Ну-те, братцы, поскорее» претворены традиции народных трудовых песен. Ритм-пульс трудовых движений передан мерным чередованием аккордов (Д-Т) в оркестре, к которому затем примыкает басовая партия хора.

Из двух хоров киевлян особый интерес представляет хор «При долинушке береза». Это один из первых в русской опере примеров народно-игровой сцены. В его оживленной, жизнерадостной музыке слышатся мелодические обороты, характерные для русской хороводной и плясовой песни. Но композитор придает им современное городское звучание благодаря ритму мазурки, который постоянно присутствует в партиях хора и оркестра.

В народных сценах «Аскольдовой могилы» проявились лучшие стороны музыки Верстовского - ее мелодическое богатство и выразительная активная ритмика. В числе незабываемых сцен оперы - грациозный хор девушек-затворниц «Ах, подруженьки» , созвучный элегическим «русским песням» 30-х годов. В эту девичью песню, полную светлой печали, композитор вложил утонченную грацию танцевального ритма, изумительную легкость движения: душевные романсовые интонации естественно и гибко сочетаются с ритмом полонеза. Определяющее значение имеет тема солирующей скрипки из оркестрового вступления к хору:

Развертывая в опере народно-жанровые сцены, композитор не мог избежать привычной для него сферы сказочной фантастики. Однако в «Аскольдовой могиле», которая в сюжетном отношении заметно приближается к жанру романтической исторической оперы, он ограничился всего лишь одной, оттеняющей сценой такого плана. В 1 картине 4 действия перед зрителями появляется традиционный образ колдуньи, окруженный всеми аксессуарами волшебной сказки - черными кошками, совами, злыми духами.

Антракт и хор «Варись, зелье» . Из глухого, едва уловимого рокота басов прорывается, будто сквозь неодолимую преграду, таинственно-зловещая интонация. Для этого эпизода композитор избрал мрачную тональность си минор. Господствующей является гармония уменьшенного септаккорда. Колористический эффект усилен наложением на синкопированные аккорды оркестра таких же аккордов в исполнении невидимого хора (голоса злых духов).

Важнейшая заслуга Верстовского заключается в создании самобытных, типичных и подлинно народных характеров. В отличии от предшественников, он конкретизирует образы своих героев и не ограничивается той обобщенной характеристикой (лирический или комический персонаж, «благородный» герой или слуга, знатный вельможа или поселянин), кокой наделяли своих действующих лиц авторы ранних комических опер. Герои «Аскольдовой могилы» живут на сцене более сложной духовной жизнью, каждый из них - носитель определенных, ему одному присущих человеческих черт. Главные персонажи «Аскольдовой могилы» - Тороп, Неизвестный, Надежда - ярко отразили три основные грани оперной музыки Верстовского: народно-жанровое начало, драматическую патетику, задушевный лиризм.

Замечательный по своему реализму образ скомороха Торопа , единодушно признанный русской критикой лучшим созданием Верстовского-драматурга. Впервые в истории русского музыкального театра композитору удалось создать живой, убедительный образ народного певца, артиста, художника, несущего своим искусством радость народу. В образе Торопа Верстовский, по собственному признанию, стремился воплотить типические черты характера русского человека: душевную щедрость и беззаботную удаль, смесь юмора и лукавства, находчивость и творческую фантазию богато одаренной натуры. Присущий Верстовскому элемент поэтизации (Тороп и по внешности привлекателен - ловок и смел, горазд на молодецкие потехи!) роднит его героя с будущими персонажами опер Римского-Корсакова - Левко, Лелем, Садко.

Характеристика Торопа - в народной песне. Уже первое появление веселого гудошника с толпой киевлян на празднике в честь бога Услада, где он звонко запевает веселую песню «Светел месяц во полуночи», рисует его как любимца народа. Романтически-таинственная баллада 2 действия «Уж солнца поздними лучами», в которой Тороп предупреждает Всеслава о предстоящем свидании с Неизвестным, дополняет его музыкальную характеристику: певец становится активным действующим лицом в развитии событий. Значение этого образа как центрального в опере полностью раскрывается в 3 действии. Одна за другой звучат здесь колоритные песни Торопа: сначала - грациозная песня-романс в ритме полонеза «Уж как веет ветерок», затем разудалая молодецкая песня-баллада «Близко города Славянска» и, наконец, буйная «цыганская» плясовая «Заходили чарочки по столику».

Вершиной не только 3 действия, но и всей оперы композитора является баллада Торопа «Близко города Славянска». С большей естественностью и гибкостью Верстовский соединяет в этом номере различные жанровые черты: драматическую повествовательность балладного жанра и широту русской песни. Размашистая мелодия, очерченная уверенно и смело, близка к народным молодецким песням мужской традиции. Ее энергичные интонационные «упоры» (квинта-тоника), отчетливость ее ритма хорошо передают черты «русского характера» Торопа, его беззаботную удаль и молодецкую отвагу:

Лирический образ Надежды - тонкий портрет русской девушки пушкинской эпохи. Интонационный строй ее вокальной партии целиком связан с привычными оборотами задушевного бытового романса, да и весь композиционный склад арий молодой героини (из 1 и 2 действий) вполне соответствует «романсовой характеристике. В первой арии - это куплетная форма, во второй - двухчастная контрастная композиция, типичная для балладных произведений Верстовского.

Атмосферой девической мечтательности, робкого ожидания и светлой надежды пронизана ария Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» из 1 действия, по ситуации сходная с арией Антониды у Глинки: девушка ждет любимого. Здесь много общего с романсами элегического жанра. Но лирика Верстовского своеобразна. Его мелодика даже в таких созерцательных моментах носит черты повышенной экспрессивности и эмоциональной открытости. Широкие скачки голоса на большие интервалы и внезапная смена регистров придают ей драматический оттенок:

Романтический строй чувств открыто выражен во второй арии Надежды «Весь мой век пройдет в тоске безотрадной» из 3 действия. Верстовский создает большую двухчастную арию контрастного плана. Лирическая тема первой части сменяется бурной, драматической музыкой, рисующей тоску и отчаянье девушки. Вокальная мелодия приобретает декламационный характер. Ее взволнованность усиливается оркестровым сопровождением. Напряженно пульсирующая фактура в быстром темпе, преимущественно на приглушенной звучности, преобладание гармонии уменьшенных септаккордов в миноре определяют настроение арии.

Наиболее противоречивым и двойственным в опере выглядит романтический образ Неизвестного. С одной стороны, он - носитель стихийного бунтарского начала, разрушитель новой государственности и защитник старой, языческой Руси. Его мрачный, демонический образ противопоставлен Всеславу и Надежде.

С другой стороны, он - пламенный патриот, любящий свою Родину и страдающий за ее судьбу. С горячим сочувствием рисует Верстовский патриотизм Неизвестного, его скорбные думы о судьбах родной земли, подвластной пришельцам-варягам. В большей народной сцене первого действия, где Неизвестный при общем одобрении киевлян одерживает победу над хвастливым варяжским витязем Фрелафом, симпатии автора явно на его стороне.

Характерна и драматургическая экспозиция этого образа. В широкой и мужественной арии Неизвестного, появляющегося перед толпой киевлян («В старину живали деды»), композитор словно призывает слушателей вернутся «назад к старине», к дедовским патриархальным обычаям.

Характеристика Неизвестного получает развитие в большей арии 2 действия «Скоро, скоро месяц ясный» . Верстовский показывает своего героя в ореоле романтической обреченности, наделяет его образ скорбно-героическими чертами. Сосредоточенное вступление оркестра, мрачные унисоны виолончелей и контрабасов, сумрачная тональность си минор - все это создает ту таинственную атмосферу, в которой фигура незнакомца обретает свои наиболее индивидуальные черты.

В музыкальном отношении ария Неизвестного - одно из лучших достижений Верстовского. Это, по существу, скорбно-героической арии-монолога, арии-размышления, получившей затем широкое развитие у русских классиков (Руслан, Игорь, Шакловитый). Примечательна и сложная форма арии. Широко развитая двухчастная композиция намечает путь к глинкинской арии Руслана: сосредоточенный монолог героя сменяется воинственным, героическим аллегро.

Особенно выразительна первая, медленная часть арии Неизвестного. В ней - высокий пафос героики, и глубокое сосредоточенное раздумье. Вокальная мелодия примечательна характерной для Верстовского интонационной напряженностью. Обширная по диапазону, она изобилует резкими «взлетами» голоса (ходы на интервалы децимы, октавы). Композитор намеренно акцентирует излюбленный прием резкой смены регистров, придавая мелодии мрачно-патетический характер.

Опера «Аскольдова могила» вошла в историю как опера подлинно народная, пронизанная верным ощущением русского национального характера и русской народной жизни. Песни и хоры из этой оперы надолго вошли в народную среду; в течении ста с лишним лет они звучали в самых глухих, отдаленных уголках России.

Типичное для композитора поэтическое отражение образов древнего славянства и русской старины нашло непосредственное продолжение в операх Даргомыжского («Русалка»), Серова («Рогнеда»), А. Рубинштейна («Купец Калашников»), молодого Чайковского («Воевода», «Опричник»). Немалую роль «Аскольдова могила» сыграла и в творческом формировании юного Римского-Корсакова как одно из первых музыкальных впечатлений будущего творца русской оперы-сказки.

Выводы

Алексею Николаевичу Верстовскому принадлежит одно из самых почетных мест как создателю романтической оперы, романса и баллады - жанров, которые позволили русской музыке значительно продвинуться в области овладения ярким национальным колоритом, крупными формами, красочностью хорового и оркестрового письма, психологизмом и характерностью в обрисовке действующих лиц.

вокал романс опера композитор Верстовский

С писок использованной литературы

Б. Доброхотов «Замечательные русские музыканты. А. Н. Верстовский»

Музгиз 1949;

О. Левашева, Ю. Келдыш, А. Кандинский «История русской музыки» (том 1)

«Музыка» Москва 1973;

Н. А. Вольпер «Русская музыкальная литература» (Выпуск 1)

«Музыка» Ленинград 1983.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Произведения композиторов эпохи русского романтизма. Жизненный путь, творчество Александра Александровича Алябьева, Александра Егоровича Варламова, Алекандра Львовича Гурилева, Алексея Николаевича Верстовского, Александра Сергеевича Даргомыжского.

презентация , добавлен 28.02.2013


Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

презентация , добавлен 25.05.2012


Творчество русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Исследование влияния впечатлений, полученных от путешествий по странам мира, на творчество композитора. Географическое положение стран, посещенных композитором. Последнее десятилетие жизни.

презентация , добавлен 03.04.2013


Происхождение и семья, детство и юность польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога Фредерика Шопена. Место в его творчестве национальных танцев: мазурки, полонезов. Увековечение памяти великого композитора, наиболее известные произведения.

реферат , добавлен 23.10.2015


Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013


Биография композитора. Песня и романс, вокальная музыка. Традиции вокальной и вокально-симфонической музыки. Работы для музыкального театра. Мировая слава Свиридова. Музыка к кинофильмам, опереттам. Всенародная любовь.

доклад , добавлен 27.10.2006


Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.

реферат , добавлен 21.04.2012


Биография латвийского композитора Раймонда Паулса. Сочинение музыки к спектаклям школьного театра. Песни для ведущих исполнителей эстрады: сотрудничество с А. Пугачевой, В. Леонтьевым, Л. Вайкуле. Песня "Золотая свадьба" в исполнении ансамбля "Кукушечка".

биография , добавлен 16.04.2010


М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы. Характерные приемы композиторской техники, отражающие влияние педагогических принципов. Оперное и камерно-вокальное творчество. Сравнение принципов вокальной педагогики и особенностей вокального письма.

курсовая работа , добавлен 30.07.2014


Камерно-вокальное творчество композитора Ф. Листа. Своеобразие его пути в песенном жанре. Анализ литературно-художественного текста "Венгерские рапсодии". Роль ритма и темброво-динамической стороны исполнения. Жанрово-стилистические особенности песни.