Нравственные искания героев в пьесах А. Вампилова

В этом плане - ив других планах - Шукшин обнаружил весьма важную для всего литературного процесса 60- 70-х гг. творческую близость к исканиям драматурга Александра Вампилова (1937-1972), трагически погибшего на Байкале за два года до смерти Шукшина, создателя пьес «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1971), «Провинциальные анекдоты» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1971) и др. Внешне эта близость обнаружилась, скажем, в повышенном внимании обоих писателей к упомянутым выше наивным приемам, которыми провинция и деревня «утепляли», украшали свой быт, «поэтизировали» его.

Их объединяло, как людей театра, и нечто более глубокое: осознание того, как сюжетна, сценична жизнь, богата непроявленными приключениями, парадоксами, комическими ситуациями, повторами сюжета.

Пьесы Вампилова парадоксально сочетали трагический гротеск и воде-вильность, естественность и неведомые, якобы невозможные ранее для героев психологические изменения, решения: все становилось возможным для выбитых из колеи, потрясенных сознаний.

Таковы были весьма игровые пьесы (и спектакли) этого драматурга-реформатора. А. Вампилов искал особые маргинальные характеры, относимые какой-то роковой силой на обочину жизни, в промежуток. «Маргинальный» - не значит «плохой», «преступный», это отъединенные, растерявшиеся, наивные существа, не умеющие часто «с волками жить и по-волчьи выть». А. Вампилов искал и находил... даже целые маргинальные семьи, слои общества. Его пьеса «Старший сын» начинается со злой шутки двух молодых людей: где-то в предместье, ночью, они зашли наугад в случайную квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, один из легкомысленных хулиганов объявил, что он... внебрачный сын отсутствующего хозяина этой квартиры, главы семьи! В других художественных мирах эта недобрая эксцентричная шутка осталась бы в рамках эпизода, анекдота: никто не стал бы такой неразумной игре двух молодых шалопаев... подыгрывать! Но весь мир Вампилова так пропитан фантасмагориями, эксцентрикой, что в парадоксальную выходку обитатели случайной квартиры... поверили, убедили затем самих выдумщиков в правде этого мнимого сыновства, заставили их же повести себя сообразно фантастической логике вполне человечно.

Вся история юноши Бусыгина резко меняет бытовой смысл: вначале он разыгрывает из себя сына-самозванца, затем., превращается в сына, усваивает доброту и наивность хозяина дома, старшего Сарафанова, начинает искренне жалеть и любить «отца». Озорник очеловечивается.

Таков - реален и фантастичен - провинциальный быт и в других пьесах А. Вампилова. В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» фантастичен сам мир крошечного городка или поселка на границе леса (тайги) и городской цивилизации: он полон сильных, грубых страстей. Здесь отрешенный от сильных чувств» от былого успеха следователь Шаманов встречает Валю, действительно любящую его. Но эта сильная, страстная жизнь долгое время лишь обтекала Шаманова.

Сюда даже является наивный эвенк Еремеев - как снежный человек... Но этот городок, где укрылся Шаманов, где он ищет только покоя, оказывается, живет в глубокой, ломающей судьбы зависимости от большого «города», от его чиновников и жуликов, он унижен этой зависимостью. Идеального оазиса для «утиной охоты», отдыха от бесчеловечной игры-жизни нет и здесь.

Любопытно, что А. Вампилов нигде не подталкивает действие. Поэтика А. Вампилова не только в этой пьесе близка поэтике «чудачеств» В. Шукшина, и характеристика ее почти целиком относится и к «характерам» В. Шукшина. Жизнь в «Старшем сыне» не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью.

Множество сюжетно-смысловых ситуаций, драматичных состояний героев, своего рода осознаний героями себя («самосознаний») во времени связывали и главное произведение А. Вампилова - пьесу «Утиная охота» (1971), и новеллистические циклы В. Шукшина «Характеры» (1973), «Беседы при ясной луне» (1975) и др. В сущности и герой «Утиной охоты» Зилов, роль которого в 70-е гг. прекрасно исполнили и О. Ефремов, и О. Даль, персонаж-антилидер, убегающий от серьезных решений, обманывающий все надежды, и бесчисленные шоферы, плотники, чудаки и «деревенские Сократы» Шукшина живут идеей игры, охоты, озорства, вызова. Им всем необходимо одно:

Надо куда-нибудь деться - Хоть к черту, хоть к небесам...

Вампиловский герой Зилов мыкается по сцене - чаще всего в ресторане, среди стаи псевдодрузей (это уже не коллектив, а «антиколлектив»), осознавая и свою и всеобщую неприкаянность. Одному из псевдодрузей, Официанту, он говорит об этом своем печальном открытии:

«Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить". И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня копейка».

Где дружба, где сговор, где действует инстинкт стаи, групповой эгоизм? Как характерно для монологов Зилова частое повторение «ну вот мы друзья», «мы с тобой обнимемся», - он еще не до конца верит, что все выветрилось, вылетело из слов о дружбе, из жестов дружбы, что освобождение от идеала свершилось. Отсюда - поиск идеала «на стороне», вне «антисодружества», «бандочки друзей», там, где есть «утиная охота».

Герой Вампилова не хочет, чтобы его страсть к утиной охоте называли «хобби». Он говорит об особой тишине на этой охоте: «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не будет». Обычная тайга в час ожидания охоты превращается для него в нечто святое: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь?.. Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь! Боже мой!»

В сущности и пьесы А. Вампилова, и многие новеллы Шукшина (и особенно сказка «До третьих петухов») - это разорванное на акты, сцены исповедальное пространство весьма одиноких, смятых жизнью мечтателей, живых среди неживого мира, это одиночество среди ожесточившихся упрощенных сознаний.

В повествовательной технике В. Шукшина, в его абсолютном слухе на все голоса жизни, умении героев «подать реплику» партнеру, в чувстве общей «сценичности» жизни, легко дробящейся и дробимой на кадры, мизансцены, присутствовало много других воздействий, находок, кроме опыта А. Вампилова.

И в этих сценках резко возросла роль реплик, словесных дробей, современной лексики. «В какой области выявляете себя?» - так спрашивает кандидата наук его деревенский земляк Глеб («Срезал»); «Твой бугор в яме?» - это одна секретарша спрашивает другую по телефону о начальнике (на работе он или в отъезде); «Тут пошел наш Иван тянуть резину и торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники» - это о герое сказки «До третьих петухов». «Понесу по кочкам», «сделать ей подарок к Восьмому марта» (т.е. ребенка), «свадьба - это еще не знак качества», «за это никакой статьи нет» (т. е. наказания), «бросил пить - нечем вакуум заполнить», «о культуре тела никакого понятия», «примешь (т. е. выпьешь)?» и т. п. - богатство реплик Шукшина весьма пестрое, смешанное, окрашенное ироническим светом.

Но, безусловно, наивысший успех новеллистического искусства Шукшина связан с рассказами, в которых, как у А. Вампилова, происходит своеобразная смена героями лица, биографии, хлестаковское пребывание в чужой маске, в чужой роли. Шукшин смело вторгается в сферу такого хлеста-ковского, крайнего «озорства» героев, розыгрыша, загадочного надувательства. Вся новеллистика Шукшина кажется всего лишь изложением занимательных историй не менее занимательным образом. Эта игра в занимательное притворство происходит, например, в рассказах «Генерал Малафей-кин», «Миль пардон, мадам», безусловно, в трагикомическом рассказе «Срезал», в целом ряде эпизодов из «Калины красной», в фантастическом путешествии Ивана-дурака за пресловутой справкой о его уме («До третьих петухов»).

Маляр Семен Малафейкин, обычный сельский житель, вдруг начал в вагоне поезда странную игру с попутчиками: он выдал себя за генерала милиции. А что он, ремонтировавший дачи, знает о генеральской жизни? Оказывается, «знает» целый пласт льгот, подачек, прикорма:

«Напрасно отказываетесь от дачи - удобно. Знаете, как ни устанешь за день, а приедешь, затопишь камин - душа отходит.

Дача-то? - Да.

Нет, конечно! Что вы! У меня два сменных водителя, так один уже знает: без четверти пять звонит. „Домой, Семен Иванович?" - „Домой, Петя, домой". Мы с ним дачу называем домом».

На первый взгляд эти игры в начальников, смена официальных масок, чудеса в решете, перескок в иные миры, кабинеты, дачи просто потешают, дают героям возможность порезвиться. Бронька Пупков в рассказе «Миль пардон, мадам!», сгорая от нетерпения, пристраивается к любой компании новичков и в очередной раз с подробностями рассказывает, как в годы войны пробовал «погасить зловредную свечку», т. е. убить Гитлера... Егор Прокудин, бывший вор в «Калине красной», едва его обидели деревенские родители невесты, сразу же подбирает для себя, надевает удобную маску прокурора, возможно начальника лагеря, воспитателя, и начинает обличать стариков, умело «внедряя» в свою речь типовые интонации, доводы, поддевки. Он и защищает себя, как демагог, и забавляется, высмеивая и эту демагогическую лексику.

«- Видите, как мы славно пристроились жить! - заговорил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего старика. - Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заикаются от напряжения, - Егор наскочил на слово „напряжение" и с удовольствием смаковал его, - люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...»

Наивысшего мастерства в игре словесными клише, смене словесных масок, созданных на основе газетных формул, всякого рода «речезаменителей», скоморошьего балагурства, вызывающего в памяти традиции народных пересмешников, достиг Шукшин в рассказе «Срезал». В этом рассказе деревенский пересмешник (и мужицкий пророк) Глеб Капустин, уже давно вовлекший в свои обличения приезжих кандидатов, ученых и т. п., своих же односельчан, свою семью, тоже играющую и подыгрывающую ему, действительно сбивает с толку своими художествами заезжего интеллектуала. Сбивает с первых же реплик:

«- Ну, и как насчет первичности?

Какой первичности? - опять не понял кандидат.

Первичности духа и материи...

Как всегда... Материя первична...

А дух - потом. А что?»

Перечитайте этот небольшой рассказ, и вы почувствуете всю страшноватую природу смеха, переодевания Глеба в спорщика, «полуученого»: с одной стороны, он высмеивает затасканные формулы, весь поток информации из Москвы, а с другой - как бы предупреждает, что и провинция себе на уме, что она - не только объект манипуляций, «объего-ривания»... В озорниках, пересмешниках позднего Шукшина, включая и Глеба Капустина, и Егора Прокудина (его смех, как выяснилось, трагический, предсмертный, как и его же светлый порыв к нормальной жизни), и условного Ивана-дурака, нельзя видеть «распоясавшихся обывателей», «наступательную силу хамства», пустоту людей из антимира, отягощенных «комплексом духовной неполноценности», которая оборачивается «желанием покуражиться над другими» (Л. Аннинский).

Это очень жестокая, пренебрежительная оценка. Ведь явно еще в 60-70-е гг. многие истины засалились, покрылись своего рода «известью», все имитировалось. Василий Шукшин первым задумался над проблемой огромной важности: почему вся эта деревенская, низовая Россия так боится... Москвы, владеющей «телевластью», экспериментов над собой, исходящих из столицы? Наивны, смешны наскоки Глеба Капустина на умника из Москвы. Еще более наивны опыты Алеши Бесконвойного по самозащите, спасению душевного равновесия от наскока абсурда. Герой новеллы «Алеша Бесконвойный» каждую субботу топит баню, спасается от микробов (отмывается) в ее пекле. Попробовали было отнять у него это мгновение покоя, эту возможность вспомнить и взвесить прожитое, отгородиться на миг от суеты, как он взорвался. «Что мне, душу свою на куски порезать?» - кричал тогда Алеша не своим голосом. И это испугало Таисью, жену. Дело в том, что «старший брат Алеши, Иван, вот так-то застрелился».

Все пересмешники Шукшина, как заметила исследователь С. М. Козлова, после появления его исторического романа о Разине каким-то поразительным образом стали сливаться с образом Степана Разина, столь же могучего и наивного народного заступника, страдальца, творца: «Они, как ребро Адама, выделены из тела народа. Они - орудия в руках народа, творящего историю... В этом определении Глеба Капустина тоже проекция шукшинского образа Разина... Глеб Капустин, таким образом,-„уровень эпохи", „срез времени"... Он выражает, отражает время в его противоречиях, он „срезает" один за другим нарост догм и лжи».

А. ВАМПИЛОВ, ДРАМАТУРГ-ПОЧВЕННИК

Так сложилось в советской литературе, что драматургия бы-ла явлением, наиболее подверженным клановым воздействи-ям. Внешне не афишируемое, но четкое деление на «своих» и «чужих» затрудняло «чужим» попадание в «драматургический цех». 1 А иные и брезговали туда попадать, видя, кем надо быть и чему соответствовать, чтобы вписаться в «элиту».

Лучший русский драматург второй половины XX века Алек-сандр Вампилов был воспринят «элитой» как «чужой». След-ствием стала прижизненная полуизвестность и посмертная слава продолжительностью примерно в десятилетие (70-е - начало 80-х гг.), после чего наступила стадия прочного забве-ния с дежурным перерывом в юбилейный для писателя 1997 год.

Основная причина такой диспропорции между масштабом дарования Вампилова и местом в литературе, присвоенным ему большинством влиятельных критиков (в одном ряду с А. Арбузовым, В. Розовым, А. Володиным, М. Рощиным, А. Гельманом, И. Дворецким, Л. Петрушевской и др., а то и ни-же некоторых из них), - сознательное незамечание и неприя-тие почвеннической направленности его пьес. Попытки на-чать правдивый разговор о Вампилове упреждались историко-литературными аргументами: «Вырос-то Вампилов не из «поч-вы», вырос он, между прочим, из «молодежной» литературы 60-х гг.». 2 Что же из того? И Шукшин из нее «вырос», и ранние Распутин и Белов формировались не без ее влияния. Вырос не значит врос. XX век - эпоха кризиса русского национального сознания, поэтому не удивительно, что к почвенничеству даже самые крупные таланты шли непрямыми путями.

Но формула известного критика несправедлива еще и пото-му, что в драматургии Вампилова можно обнаружить множе-ство разнонаправленных тенденций. За любую из них бе-рись - и строй концепцию. Л. Аннинский попытался связать вампиловское творчество с «молодежной» шестидесятнической литературой, а можно - и с Чеховым, и с театром абсурда, и с чем угодно, вплоть до постмодернизма. Объективные основания для таких параллелей есть. Однако параллели уво-дят от магистрали, если стремятся заменить ее собой.

Лукавый дар Александра Валентиновича нередко подталки-вал его к игровой форме подачи русской идеи. Нарочитая не-серьезность тона, парадоксы, юмор, ирония, шутовская водевильность, вольности с «вечными» темами и сюжетами, сво-бодные путешествия по драматургической традиции и т.п. вы-давали в Вампилове фольклорного Иванушку-дурачка, кото-рый привык держать сокровенное под спудом. Саму преслову-тую, хроническую для советской драматургии, бесконфлик-тность Вампилову удалось превратить в изящный художе-ственный прием.

Однако его лицедейство имело четкий предел, обозначен-ный понятиями «русская совесть», «русская душа», «русская судьба». Принципиальная нечуткость к ним стала основой со-здания мифа о Вампилове. Крайними полюсами этого мифа были, с одной стороны, отлучение драматурга от почвенниче-ства, а с другой - тезис о нереализованности вампиловского таланта. Полемике с первой из этих позиций посвящена наша статья, а по поводу второй скажем несколько слов. Внешне вполне правдоподобная (ранняя гибель драматурга, его отно-сительно небольшое творческое наследие и т.п.), она чревата неожиданным, в какой-то мере не предусмотренным поворо-том логики: раз не реализовался, то и не успел высказать завет-ное. Анализ вампиловского творчества свидетельствует: успел.

Для Александра Валентиновича главной темой стало опре-деление духовно-нравственных координат, в которых находят-ся его соотечественники-современники. Драматург стремился выяснить, насколько сегодняшние русские сохранили связь со своими корневыми традициями, как трудно восстанавливается и как может быть восстановлена эта связь, которая является залогом самобытности и жизнеспособности народа. Подчерк-нем: у Вампилова речь идет в первую очередь именно о русских людях и русских проблемах (а не о советских или «общечелове-ческих», не существующих в его творчестве вне русского кон-текста). Ради этого создавал свои произведения писатель, это было осью, вокруг которой возникала замысловатая «архитектура» его пьес. Ради утверждения ключевых почвенниче-ских ценностей - совести, сочувствия и взаимопомощи как необходимых предпосылок существования русского духа - по-казывал он отношения персонажей: родных и чужих, близких и дальних.

Неслучайно поэтому основными в драматургии Вампилова являются два контрастирующих типа личности: соборный 3 и индивидуалистический. И соответствующие им типы морали: почвенническая, имеющая своим истоком православие, и пра-гматическая, у которой западнические корни и национально разрушительная, с точки зрения писателя, направленность. Конфликт между этими противоположными началами является центральным для вампиловской драматургии и образует в ней основу сущностных для современного почвенничества проблем исторической памяти и национального самосознания.

В пьесах Вампилова наблюдается противопоставление об-щественной жизни (пронизанной фальшью) частной, где рас-крывается подлинность человеческой души. Драматург пони-мает, что в условиях засилия атеизма и интернационализма оп-лотом исторической памяти и национального самосознания становятся семья и быт. Неудивительно, что он переносит действие своих пьес преимущественно в эти сферы, где над героя-ми минимально довлеет необходимость надевать маску совет-ского человека и они получают наибольшую возможность быть самими собой. И тут нередко происходит преображение вампиловских персонажей, спонтанная, на первый взгляд, пе-ремена в их поведении, когда судьбоносные решения прини-маются ими с ходу и так же неожиданно открывается глубин-ная русская суть их характеров.

Уже в своей дебютной драме - «одноактовке» «Двадцать ми-нут с ангелом» (первоначальное название - «Ангел», 1962 г.) - Вампилов заговорил о самом акту-альном. Поздний вариант этой пьесы (с шутовским жанровым подзаголовком «Анекдот второй») драматург сделал заключи-тельной частью «Провинциальных анекдотов». Жанр образовавшейся дилогии поименован автором с иронией: «Траги-ческое представление в двух частях».

Пьеса «Двадцать минут с ангелом», начавшись как фарс, за-вершается драматической коллизией. Двое командированных с «алкогольными» фамилиями Анчугин и Угаров, проснув-шись в гостиничном номере, страдают от похмелья. Денег, что-бы купить спиртное, у них нет. Коридорная гостиницы Васюта и обитатели соседних номеров взаймы не дают. И тогда пьянчуги, дойдя до крайней степени отчаяния, прибегают к тради-ционно русским способам спасения: обращаются и к ближним, и к дальним. Угаров шлет телеграмму матери, а Анчугин начинает кричать из окна, призывая прохо-жих: «Люди добрые! Помогите!».

Может показаться, что Вампилов выстраивает сюжет пьесы ради насмешки над незадачливыми персонажами. Однако такой вывод был бы поверхностным. Да, они смешны в своих алко-гольных «страданиях», но основная интрига впереди. Ведь ко-ренной вопрос, волнующий героев большинства пьес Вампилова, - есть ли на свете люди, живущие по совести. Праведни-ков ищут днем с огнем, а найдя, устраивают им «испытание на прочность».

Это и происходит с появлением на сцене Хомутова. У него «почвеннические» фамилия и профессия - агроном (в про-фессиях Анчугина и Угарова - мотив отрыва от корней: пер-вый из них - шофер, второй - экспедитор). Хомутов предла-гает «страждущим» деньги, мотивируя свою отзывчивость так: «Всем нам, смертным, бывает нелегко, и мы должны помогать друг другу».

Однако у советских людей этическая мотивация поступков вызывает подозрение. Поэтому Анчугин и Угаров, почуяв под-вох в отзывчивости Хомутова, из похмельных пьяниц превращаются в представителей социума. И уже как «люди обще-ственные» выстраивают версии, согласно которым Хомутов то псих, то пьяный, то из милиции, то из «органов», то вор, то шантажист. Угаров даже готов допустить, что деньги предложе-ны Хомутовым по доброте душевной, однако связывает его бескорыстие с верой в бога. В советизированном сознании Угарова религиозность - качество предосудительное, отсюда следовательская интонация: «А между прочим, вы в бога вери-те? <…> В секте случайно не состоите?».

Так карикатурно персонажи «вспомнили» о своих корнях. Вампилов показывает, что русским людям, живущим во второй половине ХХ века, это нелегко сделать. Ведь на вопрос Угарова Хомутов отвечает вполне по-советски: «В бога?.. Нет, но…». Тем не ме-нее он упорно пытается разбудить в собеседниках нравственное чувство, апеллируя уже не к соборному единству, а к кров-ному родству: «Скажите, у вас родители живы?». Однако этот воп-рос вызывает только очередные подозрения. А когда в гости-ничном номере появляются приглашенные пьянчужками сви-детели, дискуссия приобретает новые оттенки социальности. Угаров в доказательство своей советской праведности (а како-ва ей цена в глазах автора, выясняется из дальнейшей реплики персонажа) говорит: «…я добываю унитазы для родного горо-да…». Пародийная стилистика этого изречения, а также кон-текст, в который помещено слово «родной», показывают, нас-колько негативно автор воспринимает отрыв от «почвы».

Для большинства приглашенных «религиозно-психиатри-ческая» версия поведения Хомутова кажется наиболее правдо-подобной. Коридорная Васюта: «Уж не ангел ли ты небесный, прости меня господи» . Скрипач-гастролер Базильский: «Маньяк! Уж не воображаете ли вы себя Иисусом Христом?» . Инженер Ступак: «Бред. И притом религиозный» . В агрессив-но-дружных нападках на Хомутова - извращенное проявле-ние соборного чувства. Его подоплека: как ты смеешь считать себя лучше нас?

Параллельно выстраивается ряд высказываний, утвержда-ющих постулаты прагматической морали. Васюта говорит, что «с машиной-то, к примеру, муж лучше, чем без машины» , а Ступак интересуется, «почем нынче бескорыстие» . Казалось бы, Хомутов одинок, побежден, и вместе с ним осмеяны нрав-ственные ценности. Но Вампилов, виртуозный мастер интриги, помогает своему герою выйти из тупикового положения. На этот раз (как и в большинстве последующих пьес драматурга) спасение приходит с женской стороны. Известному императи-ву «ищите женщину» Вампилов находит собственное приме-нение. Жена Ступака Фаина верит в искренность Хомутова и тем самым вызывает его на откровенность. Герой признается, что недавно похоронил мать, которую не видел шесть лет и которой собирался, да так и не удосужился переслать деньги. А те-перь решил отдать эти сто рублей первому, кому они понадо-бятся.

И тогда все бросаются к Хомутову со словами раскаяния и сочувствия. Та же Васюта «меняет пластинку»: «Господи, грех какой <…> Где деньги, там и зло - всегда уж так» . Хомутова на самом деле жалеют. Но и радуются: он такой же, как мы, зна-чит, мы тоже люди, значит, можно считаться людьми, не при-лагая к тому особых усилий. Как важно для них, русских, чув-ство нравственной полноценности. И какой малой ценой они, сформировавшиеся в беспамятные времена, хотят его обрести. Поэтому Вампилов пускает своих героев по замкнутому кругу, как бы говоря: пока прочно не вернетесь к истокам, век вам блуждать от отвергаемой, но неотторжимой традиционной мо-рали к соблазнительной новой.

В момент общего единодушия Угаров незаметно отправля-ет Васюту за вином, и та выполняет его поручение, очевидно, рассчитывая на мзду. И окончательным «объединителем» ста-новится бутылка. На радостях Анчугин и Угаров поют под ак-компанемент гастролирующего скрипача Базильского. Намечается, хотя и остается за пределами сюжета, серьезная размолвка между Ступаком и Фаиной, усмотревшей в житей-ской искушенности мужа нравственно неприемлемую для себя суть.

Итог, к которому подводит нас Вампилов, неутешителен: русские люди, современники драматурга, способны вспом-нить о своих нравственных основах, лишь оказавшись в экстремальной ситуации. А для повседневности им годится и пра-гматическая мораль. Бремя ее, как хомут, висит на русской шее. И жизнь превращается в анекдот с трагической подопле-кой - такова, очевидно, разгадка жанровых «трюков» Вампилова.

Драматург продолжил начатую игру, назвав комедией свою вторую одноактовую пьесу «Дом окнами в поле» (написана не позже 1964 г.). Дом, в котором разворачивается действие, сто-ит на краю деревни, что побуждает читателя и зрителя вспом-нить пословицу: «Моя хата с краю - ничего не знаю». Но у Вампилова все происходит с точ-ностью до наоборот. Главные события перенесены в «хату с краю».

Сюжет пьесы незатейлив, почти водевилен. Учитель Треть-яков, отработав в деревне положенные три года, решает уехать в город. На прощание он заходит к своей доброй знакомой Ас-тафьевой. Фамилия героини созвучна словосочетанию «оставь его», что, с одной стороны, значит - «отпусти», а с другой - «задержи». Так Астафьева и ведет себя по отношению к Треть-якову: желая, чтобы тот остался, произносит, искусно чередуя, то прощальные, то задерживающие фразы. Учитель, толстова-тый и медлительный человек, идет на поводу у Астафьевой, вполне оправдывая поговорку: «Быть бычку на веревочке». Недаром, согласно авторской воле, героиня заведует молочно-товарной фермой, а у героя - «коровья» фамилия (вспомним из фольклора: бычок-третьячок).

В самый последний момент Третьяков решает остаться в до-ме окнами в поле. И произносит многозначительные, хотя и кажущиеся странными слова: «В город сейчас возвращаются сумасшедшие…» , которые можно трактовать так: покидать пустеющую деревню - полевую, исконную Россию - безумие. Весомость этой проблемы подчеркивает присутствующий в пьесе хор. По Вампилову, отъезд интеллигенции (и не только ее) из русской деревни - событие не менее колоссальное, чем те, что описывались в античных драмах. Существенно и то, что в вампиловской пьесе хор поет народные песни. Их тексты по-добраны с умыслом: как и партии хора в античной драме, они становятся комментарием к поступкам героев и голосом выс-шего суда. Таким образом, вряд ли будет большой натяжкой утверждение, что выбор Третьякова скорректирован голосом народа, вековыми традициями.

В центре пьесы «Дом окнами в поле» - эпохальная пробле-ма, одна из основных в почвеннической литературе. Однако ее масштаба и трагизма герои не воспринимают. Поэтому и становятся действующими лицами произведения, которое автор отнес к комедийному жанру. Подобно персонажам других драм Вампилова, они не видят диалектики частного и общего: полагая, что решают исключительно личные вопросы, не осознают своего вклада в решение задачи национального уровня.

В 1964 г. пришла очередь для двухактовых пьес Вампилова. Он написал комедию «Ярмарка», известную под более поздним названием «Прощание в июне». И снова жанровое обозначение намекает на наличие скрытого от поверхностного взгляда содержания. Возмущайся и недоумевай, читатель и зритель, может быть, сумеешь коп-нуть глубже, подначивает Вампилов.

Идея движения по замкнутому кругу нравственных про-блем - лейтмотивная в творчестве драматурга - заложена в фамилии главного героя «Прощания в июне», студента-вы-пускника Колесова, в характерах и отношениях персонажей, в кольцевой композиции пьесы. Произведение начинается и заканчивается сценой у афишной тумбы на автобусной остановке. Колесов знакомится с Таней, между ними возникает симпатия. Но вскоре герой попадает в милицию за экстравагантную попытку пригласить на свадьбу однокур-сника популярную певицу с великолепно подобранной «пустышечной» фамилией Голошубова. Над студентом нависает угроза исключения из института.

Но вдруг (у Вампилова обычно так) выясняется, что отец Тани - ректор Репников. Он не преуспел в науке, зато достиг высот как администратор. В отличие от него, Колесов - подающий надежды молодой ученый и неординарная личность. И поэтому - живой упрек бездарному ректору, тем более в ка-честве возможного будущего зятя. 4 Репников (умеющий, как репейник, цепляться за карьеру) решает проучить строптивого студента, показать ему, где «правда жизни». И предлагает Ко-лесову тест на прагматизм: за диплом и место в аспирантуре тот должен отказаться от Тани.

Студент принимает предложение ректора. Договарива-ясь, они используют лексику торговой сделки. Репников до-волен не меньше, чем персонажи пьесы «Двадцать минут с ангелом», «заземлившие» Хомутова: «Согласитесь, у нас с вами есть нечто общее…» . Нравственный разлом Колесова прошел по той трещине, которая в эпоху национального обезличивания пролегла поперек русской совести. Герой обменял челове-ческие отношения на выгоду. Но когда он на выпускном вечере снова увидел Таню, то ужаснулся своему компро-миссу и порвал новенький диплом. Трудное восстановле-ние отношений с девушкой начинается (а сбудется ли?) с этого жеста. Однако предательство уже состоялось. И Таня бросает Колесову: «Нет, я тебе не верю. Откуда я знаю, мо-жет, ты снова меня променяешь. В интересах дела. Я так не могу» .

Молодые герои Вампилова несерьезно воспринимают не только любовь, но и брак. Студент Букин женится на одно-курснице Маше ради того, чтобы добыть другу-собутыльнику место в общежитии. Предстоящий развод молодожены вос-принимают как пустую формальность: «Надо подать заявление в загс - всего-то» . Снова бумажка (документ) становится ме-рилом совести. И снова отношения героев начинают разви-ваться по кругу. Обращаясь к Маше, Букин говорит: «Перед отъездом всегда хочется помириться. Так принято. У неврасте-ников» . Показательна ироническая реакция героя на то, что «принято» (т.е. на традицию сохранять приоритет человеческих отношений), и на пробуждение собственной совести. Аналогично ведет себя и Маша, когда, объясняя причину сво-их слез, говорит: «Это у меня алкогольное…» .

«Неврастения», «алкоголизм», «сумасшествие», «меланхолия» и т. п. - вампиловские метафоры, сигнализирующие о появлении у ге-роев нравственной обеспокоенности. А если принять во вни-мание, что персонажи Вампилова - по преимуществу моло-дые люди, то станет очевидно: драматурга интересует «передний край» борьбы за почвеннические ценности, их настоящее и ближайшее будущее.

Вампилов - не пессимист. Однако своих героев он подвергает постоянным нравственным испытаниям. В его драмах отношения между людьми не просто разрушаются или восстанавливаются, но и замещаются новыми, причем далеко не всегда лучшими. В пьесе «Прощание в июне» оборотистый делец Золотуев называет Колесова племянником и зовет жить к себе: «Я ведь один, ты знаешь. Один, как перст. Дом на тебя запишу, дачу, машину…» . Единожды солгав, главный герой приобретает сомнительное окружение. Для имеющего криминальный опыт Золотуева не существует честных людей: «Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться…» . Больше всего это-го прагматика изумляет ревизор (внесценический персонаж), сначала отказавшийся от взятки и отдавший под суд нечестно-го продавца, а затем не принявший от него крупную сумму за одно только признание своей неправоты. 5 Здесь любопытен и уголовник, бескорыстный в своем желании прицениться к чу-жой совести.

Наивысший взлет Вампилов переживает в 1967 г., когда со-здает пьесы «Старший сын» и «Утиная охота». Первая из них по установившемуся у драма-турга обычаю поименована комедией и в начальном варианте называлась «Предместье». К выходу этой драмы отдельным издани-ем (1970 г.) Вампилов переработал ее и сменил название.

Завязка сюжета «Старшего сына» происходит стремитель-но. Двое молодых людей, едва знакомых друг с другом, опозда-ли на последнюю электричку и отправились на поиски ночле-га. По мере развертывания действия мы узнаем, что Бусыгин - студент-медик, а Сильва - торговый агент. В системе коорди-нат Вампилова это означает: первый еще только нравственно самоопределяется и призван «лечить» человеческие души и отношения, тогда как второй успел сделать выбор в пользу пра-гматической морали. 6 Уже первые слова Сильвы свидетель-ствуют об этом выборе: он пародийно перевирает слова народ-ной песни. А Вампилов таких шуток своим персонажам не прощает, даже в комедии.

За компанию с приятелем (поверхностное понимание со-борности) старается «блеснуть» прагматизмом и Бусыгин. В своем вузе он изучает «физиологию, психоанализ и другие полезные вещи» . (То, что эти дисциплины преподаются без внимания к нравственному аспекту и к человеку как це-лостной личности - попутный камешек в огород советской системы образования, западнической в своей основе.) Поэто-му студент предлагает «утилизовать» человеческие отношения: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувству-ют. Их надо напугать или разжалобить» .

К цели приятелей ведет цепь случайностей (Вампилов ве-рен своим приемам создания интриги). Они подслушивают начало разговора Сарафанова с Макарской и заявляются к Ва-сеньке как раз в тот момент, когда он поглощен своими про-блемами и остается в комнате один. Врут друзья по очереди. Инициатива принадлежит Бусыгину. Он ведет разговор с Ва-сенькой, взывая к его душе: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал» . Сильва тут же хватается за эту формулу и выдает ошарашенному подростку, что Бусыгин - его родной брат.

Васенька верит в эту ложь не только по наивности и нео-пытности. Семья Сарафановых находится на грани распада. Мать давно покинула их. Нина собирается замуж за курсанта военного училища Кудимова, которого распределили на Саха-лин. Сам Васенька, удрученный безответной любовью к Ма-карской, хочет уехать на стройку. Но вина и боль за распадаю-щуюся семью, а также стыд перед покидаемым в одиночестве отцом остаются в его душе. Поэтому для него кажется счастли-вым выходом из создавшегося положения неожиданное появ-ление Бусыгина в качестве близкого родственника.

А для Андрея Григорьевича Сарафанова оно просто спаси-тельно. Четырнадцать (дважды по семь) лет, как от него ушла жена, которой «подвернулся один инженер 7 - серьезный человек» . В письмах бывшая су-пруга насмешливо называет его блаженным, а дети считают неудачником, не умеющим за себя постоять. Он и впрямь та-ков, если не видеть его человеческой сути. Вырастил дочь и сы-на, так и не найдя новую жену, которая смогла бы заменить им мать; работал в симфоническом оркестре филармонии, но по-пал под сокращение и теперь играет на похоронах и танцах, не-умело скрывая это от детей; пишет то ли кантату, то ли орато-рию «Все люди - братья», однако дальше первой страницы де-ло не продвигается - маниловские темпы!

У Сарафанова мягкий, незлобивый характер, под стать его фамилии, которая происходит от названия русской женской крестьянской одежды. Он верит, что «жизнь справедлива и ми-лосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит» . Сарафанов видит смысл своей жизни в детях. Но это не мешает ему во время ссоры упрекнуть их в расчетливости, которая в его глазах, как и в глазах автора, выглядит безусловным нравственным изъяном.

Появление Бусыгина для Андрея Григорьевича означает об-ретение родной души и становится поводом для торжества. Да-же узнав, что студент ему не сын, Сарафанов настаивает: «жи-ви у нас» . И, обращаясь к Бусыгину и родным детям, говорит: «Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное» .

Большое место в пьесе, как и во всем творчестве Вампилова, занимает тема семейного неблагополучия. Она красной нитью проходит сквозь сюжет «Старшего сына». Ее отзвук мы слышим в сиротстве Бусыгина, в упоминании фильмов «Раз-вод по-итальянски» и «День счастья» («тоже о разводе», как уточняет Васенька), в раздражении Макарской, которая рабо-тает секретарем в суде, обилием дел о расторжении брака. Од-нако семейная тема для Вампилова - не конечная цель, а по-вод повести разговор о родстве и отчуждении в русском мире. Поэтому так дорог автору Бусыгин.

Попав в чужую семью, этот герой стал ее объединителем. Его нравственное преображение произошло под влиянием Ан-дрея Григорьевича. Бусыгин называет его святым человеком и отказывается дальше играть роль проходимца, мотивируя это так: «Нет уж, не дай-то бог обманывать того, кто верит каждо-му твоему слову». 8 Студент беседует с Ниной и Васенькой, убеждая их не покидать отца, и они в конце концов прислуши-ваются к словам «старшего брата». Изумленная Нина называет Бусыгина психом и сумасшедшим, что, по Вампилову, как мы помним, означает драгоценнейший комплимент. А главный герой, сделав добро людям, решает ненадолго покинуть их, од-нако снова опаздывает на электричку. На этот раз потому, что нельзя считаться со временем и силами, когда строишь челове-ческие отношения.

В этом плане - и в других планах - Шукшин обнаружил весьма важную для всего литературного процесса 60-70-х гг. творческую близость к исканиям драматурга Александра Вампилова (1937-1972), трагически погибшего на Байкале за два года до смерти Шукшина, создателя пьес «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1971), «Провинциальные анекдоты» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1971) и др. Внешне эта близость обнаружилась, скажем, в повышенном внимании обоих писателей к упомянутым выше наивным приемам, которыми провинция и деревня «утепляли», украшали свой быт, «поэтизировали» его.

Пьесы Вампилова парадоксально сочетали трагический гротеск и водевильность, естественность и неведомые, якобы невозможные ранее для героев психологические изменения, решения: все становилось возможным для выбитых из колеи, потрясенных сознаний. Таковы были весьма игровые пьесы (и спектакли) этого драматурга-реформатора. А. Вампилов искал особые маргинальные характеры, относимые какой-то роковой силой на обочину жизни, в промежуток. «Маргинальный» - не значит «плохой», «преступный», это отъединенные, растерявшиеся, наивные существа, не умеющие часто «с волками жить и по-волчьи выть». А. Вампилов искал и находил... даже целые маргинальные семьи, слои общества. Его пьеса «Старший сын» начинается со злой шутки двух молодых людей: где-то в предместье, ночью, они зашли наугад в случайную квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, один из легкомысленных хулиганов объявил, что он... внебрачный сын отсутствующего хозяина этой квартиры, главы семьи! В других художественных мирах эта недобрая эксцентричная шутка осталась бы в рамках эпизода, анекдота: никто не стал бы такой неразумной игре двух молодых шалопаев... подыгрывать! Ho весь мир Вампилова так пропитан фантасмагориями, эксцентрикой, что в парадоксальную выходку обитатели случайной квартиры... поверили, убедили затем самих выдумщиков в правде этого мнимого сыновства, заставили их же повести себя сообразно фантастической логике вполне человечно.

Вся история юноши Бусыгина резко меняет бытовой смысл: вначале он разыгрывает из себя сына-самозванца, затем... превращается в сына, усваивает доброту и наивность хозяина дома, старшего Сарафанова, начинает искренне жалеть и любить «отца». Озорник очеловечивается.

Таков - реален и фантастичен - провинциальный быт и в других пьесах А. Вампилова. В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» фантастичен сам мир крошечного городка или поселка на границе леса (тайги) и городской цивилизации: он полон сильных, грубых страстей. Здесь отрешенный от сильных чувств, от былого успеха следователь Шаманов встречает Валю, действительно любящую его. Ho эта сильная, страстная жизнь долгое время лишь обтекала Шаманова.

Сюда даже является наивный эвенк Еремеев - как снежный человек... Ho этот городок, где укрылся Шаманов, где он ищет только покоя, оказывается, живет в глубокой, ломающей судьбы зависимости от большого «города», от его чиновников и жуликов, он унижен этой зависимостью. Идеального оазиса для «утиной охоты», отдыха от бесчеловечной игры-жизни нет и здесь.

Надо куда-нибудь деться -
Хоть к черту, хоть к небесам...

«Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня копейка».

И в этих сценках резко возросла роль реплик, словесных дробей, современной лексики. «В какой области выявляете себя?» - так спрашивает кандидата наук его деревенский земляк Глеб («Срезал»); «Твой бугор в яме?» - это одна секретарша спрашивает другую по телефону о начальнике (на работе он или в отъезде); «Тут пошел наш Иван тянуть резину и торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники» - это о герое сказки «До третьих петухов». «Понесу по кочкам», «сделать ей подарок к Восьмому марта» (т. е. ребенка), «свадьба - это еще не знак качества», «за это никакой статьи нет» (т. е. наказания), «бросил пить - нечем вакуум заполнить», «о культуре тела никакого понятия», «примешь (т. е. выпьешь)?» и т. п. - богатство реплик Шукшина весьма пестрое, смешанное, окрашенное ироническим светом.

Ho, безусловно, наивысший успех новеллистического искусства Шукшина связан с рассказами, в которых, как у А. Вампилова, происходит своеобразная смена героями лица, биографии, хлестаковское пребывание в чужой маске, в чужой роли. Шукшин смело вторгается в сферу такого хлестаковского, крайнего «озорства» героев, розыгрыша, загадочного надувательства. Вся новеллистика Шукшина кажется всего лишь изложением занимательных историй не менее занимательным образом. Эта игра в занимательное притворство происходит, например, в рассказах «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам», безусловно, в трагикомическом рассказе «Срезал», в целом ряде эпизодов из «Калины красной», в фантастическом путешествии Ивана-дурака за пресловутой справкой о его уме («До третьих петухов»).

Дача-то?

Нет, конечно! Что вы! У меня два сменных водителя, так один уже знает: без четверти пять звонит. „Домой, Семен Иванович?“ - „Домой, Петя, домой“. Мы с ним дачу называем домом».

«- Видите, как мы славно пристроились жить! - заговорил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего старика. - Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заикаются от напряжения, - Егор наскочил на слово „напряжение“ и с удовольствием смаковал его, - люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...»

«- Ну, и как насчет первичности?

Какой первичности? - опять не понял кандидат.

Первичности духа и материи...

Как всегда... Материя первична...

А дух - потом. А что?»

Перечитайте этот небольшой рассказ, и вы почувствуете всю страшноватую природу смеха, переодевания Глеба в спорщика, «полуученого»: с одной стороны, он высмеивает затасканные формулы, весь поток информации из Москвы, а с другой - как бы предупреждает, что и провинция себе на уме, что она - не только объект манипуляций, «объегоривания»... В озорниках, пересмешниках позднего Шукшина, включая и Глеба Капустина, и Егора Прокудина (его смех, как выяснилось, трагический, предсмертный, как и его же светлый порыв к нормальной жизни), и условного Ивана-дурака, нельзя видеть «распоясавшихся обывателей», «наступательную силу хамства», пустоту людей из антимира, отягощенных «комплексом духовной неполноценности», которая оборачивается «желанием покуражиться над другими» (Л. Аннинский).

Все пересмешники Шукшина, как заметила исследователь С. М. Козлова, после появления его исторического романа о Разине каким-то поразительным образом стали сливаться с образом Степана Разина, столь же могучего и наивного; народного заступника, страдальца, творца: «Они, как ребро Адама, выделены из тела народа. Они - орудия в руках народа, творящего историю... В этом определении Глеба Капустина тоже проекция шукшинского образа Разина... Глеб Капустин, таким образом, - „уровень эпохи“, „срез времени“... Он выражает, отражает время в его противоречиях, он „срезает“ один за другим нарост догм и лжи».

Начало семидесятых – трагическое время для русской словесности.
В январе 1971 года трагическая нелепость оборвала жизнь Николая Рубцова, поэта нестоличного и непубличного, всенародное признание которого большим русским поэтом придет уже после смерти. Ему было 35.
В августе 1972 года в озере Байкал утонул иркутский драматург Александр Вампилов. До своего 35-летия он не дожил двух дней.
В начале октября 1974 года скоропостижно и загадочно в киноэкспедиции умирает Василий Шукшин – кинорежиссер, актер, писатель.
Печальный этот мартиролог можно длить.
Русская культура – мученическая. О лучших ее творцах присловье: «что имеем не храним, потерявши плачем».
Почему эту печальную летопись я ограничил тремя именами? Все трое были провинциалами, которых при жизни ни столичная артистическая тусовка, ни тогдашние генералы и их прислужливые пришибеевы от минкульта до всякого рода творческих союзов, репеткомов, издательств отнюдь не привечали.
А вот после смерти начинаются метаморфозы.
Безвременно ушедшие обрастают мифами, вчерашние их недоброжелатели предстают доброхотами, не жалея елея и красок в своих лживых мемуарах.
Бронзы на памятники не жалели.
Недавно я рассказывал о новой книге Алексея Варламова «Шукшин». Сейчас хотел бы остановиться еще на одной новинке серии «ЖЗЛ» - книге Андрея Румянцева «Вампилов». Однокашник Александра Вампилова по иркутскому университету народный поэт Бурятии Андрей Румянцев на склоне лет отдает дань памяти своему безвременно ушедшему сибирскому земляку.
Возможно, книга о Вампилове получилась не столь яркой как варламовская биография Шукшина, но в ней есть и душа, и нерв. И горькие размышления о «нехранителях и оплакивателях».
О драматургии Вампилова в книге Румянцева говорят Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Олег Ефремов. Они восторженно рассуждают о высотах театра Вампилова, но при этом ни один из мэтров не признается, что на рубеже 60-70-х иркутский провинциал и его пьесы ими приняты или поняты не были.
Да, можно было поэкспериментировать с двумя одноактными пьесами Вампилова, объединив их в «Провинциальные анекдоты», но вот со сценическим воплощением «Утиной охоты», «Старшего сына», или «Прошлым летом в Чулимске» все было куда сложнее и драматичнее.
Александр Вампилов – автор четырех больших и нескольких одноактных пьес.
Но дело не количестве, а в том художественном уровне, до которого и многим нашим классикам соцреализма и нынешним постмодернистам как до Джомолунгмы.
У пьес Вампилова сегодня самая завидная судьба. Их играют в столицах и в провинции. Они всегда в работе, в постоянном и различном сценическом прочтении. Они экранизированы. Раздерганы на цитаты.
Они стали классикой, но в них же можно найти и отголоски сегодняшнего смятенного времени.
Потому что герои Вампилова – эта наша русская провинция. Она никуда не делась, и даже особо не изменилась. Может быть ожесточилась только, жизнь помяла.
Но суть сохранилась прежняя.
«Смейтесь над этими людьми, возмущайтесь ими, страдайте от их множества. Но не отвергайте их, ибо это не сделает лучше ни вас, ни их – таков, кажется, главный мотив всех пьес Вампилова», - прозорливо отмечал друг драматурга и его земляк великий русский писатель Валентин Распутин.
Их роднила любовь, боль и сострадание к своим героям. И в этом единственный секрет вечности их творческого наследия.
А бронза для памятников – это иное, преходящее.

УДК 821.151.1.09. «1917/1991»

ДЕНИСОВА Татьяна Николаевна, аспирант кафедры теории и истории литературы Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова. Автор 3 научных публикаций

«НЕГЕРОИЧЕСКИЙ» ГЕРОЙ А. ВАМПИЛОВА

В статье идет речь о ярком представителе драматургии 70-х годов XX века - Александре Вампилове, создателе психологической драмы, который ввел в литературу новый тип героя - своеобразного «лишнего человека» XX века.

Философская проблематика, психологическая драма, герой «безгеройного времени», антигерой

В драматургии 50-60-х годов своеобразие концепции личности заключалось в пафосе утверждения романтического героя своего времени, активного и деятельного преобразователя окружающей действительности.

Однако уже к концу 1960-х - началу 1970-х в драматургии обозначается проблема несосто-явшейся личности, что было связано, по мнению П. Богдановой, с тем, что «ранний этап 50-х - начала 60-х годов в театре был этапом социального оптимизма» 70-е были отмечены отсутствием иллюзий, рухнувших вместе с от-тепелью»1.

Изображение процесса перехода от социально активных молодых героев 50 - 60-х, годов «оттепели», их надежды на изменение мира - к разочарованию, краху надежд, к утере идеалов и иллюзий, обозначившееся в психологической драме 60-х, получило в дальнейшем глубокое художественное и аналитическое воплощение в творчестве А. Вампилова 70-х годов.

А. Вампилов начинает там, где закончили его предшественники - в точке «поражения

молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований»2. За внешним, часто благополучным его существованием стоит драма молодого человека 70-х годов XX века, в основе которой лежит разлад между идеалами и действительностью, переосмысление роли обманутого поколения, поколения, не избежавшего серьезных нравственных потерь.

В драмах Вампилова появляется новый герой - неудобный, противоречивый, не всегда понятый. Некоторые критики считали, что вам-пиловские герои нетипичны, не соотнесены со своим временем; что это - герои-одиночки, живущие узкими частными интересами, оторванные от коллектива, «это бездеятельные люди, не участвующие активно в производственном процессе, не соответствующие высоким нравственным требованиям, которые к ним предъявляются»3. С появлением героев с недостатками, слабостями и даже пороками, в критике возникло много споров об их «положительности», либо «отрицательности». А.Ю. Мещанский отмечает, что «в действующих лицах пьес

драматурга выводятся скорее не потерянные для общества люди, маргинальные личности, а типы героев, не вписывающихся в рамки социальных представлений о благополучии»4. Сам Вампилов считал: «Чтобы достойно жить, необходимы героические усилия. Важно не то, что человек делает, не то, что он говорит, - важно то, что с ним происходит»5. Драматург исследует социально-нравственную проблематику жизни общества, которая выпестовала русскую литературу, подняв ее до уровня философского осмысления. Вампилов подчинялся чеховскому эстетическому принципу «рисовать жизнь такою, какова она есть на самом деле», и, по мысли Ли Хуна, подвел черту под социальной эйфорией 60-х годов, художественно исследуя те социально-нравственные метастазы, которые разъедали общество и личность6.

Моделью для типа вампиловского героя в той или иной степени стал Третьяков из пьесы «Дом окнами в поле». Многие черты характера Третьякова можно наблюдать и в героях более поздних произведений Вампилова: Колесове, Бусыгине, Зилове, Шаманове. Они образованны, способны к сильным чувствам, не удовлетворены реальностью; они объединены желанием понять жизнь и найти свое место, внутренней свободой и раскованностью. И каждый из них, делая выбор, в разной степени идет на нравственный компромисс. Как утверждает

А. Собенников, автор показывает судьбу одного и того же героя в двух разных прочтениях: «обретение человеческого лица, подлинного «Я»... и утраты «Я», разрушение человека»7. Выбор героя вампиловских пьес становится все более трудным и мучительным. Как замечает С.Н. Моторин, главной особенностью выбора, перед которым оказывается вампиловский герой, является его «неявность»: «Проблема состоит не в том, чтобы решить, какой из путей правильный, и пойти именно этим путем, а в том, что необходимо увидеть саму возможность выбора»8. Причем выбор героев должен носить не умозрительный, а деятельный характер.

Прием двойничества, по определению Т. Журчевой, один из основных в вампиловс-кой поэтике9.

Как считают Н. Лейдерман и М. Липовец-кий, через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, образующих вполне четкие дуэты 2. В его пьесах обязательно есть характер блаженного чудака, своеобразного юродивого XX века, «чудика», который позднее обозначился в творчестве Шукшина10; этому типу противостоит герой-прагматик. Благодаря такому приему главный герой оказывается на перекрестке противоположных возможностей и на протяжении всей пьесы совершает свой собственный выбор. Вампилов не ставил перед собой задачи создать образ «положительно прекрасного человека», а пытался разобраться в проблеме: кто он, герой того безгеройного времени, в котором жил он сам? И в полной мере этот вопрос решается в образе «героя нашего времени» - центрального персонажа «Утиной охоты» Викторе Зилове.

«Утиная охота» - самая творчески выстраданная и самая горькая из пьес Вампилова. Она стала не только его художественным открытием, но и, по наблюдению М.И. Громовой, «поворотным моментом развития советской драматургии»11. Именно в этой «драме несо-стоявшейся человеческой жизни» появляется литературный тип, бывший традиционным для русской литературы XIX века и позже трансформировавшийся в творчестве драматургов «новой волны» - тип «лишнего человека».

Этот тип героя (Виктор Зилов) появляется в вампиловских пьесах не внезапно: он продолжает линию его персонажей. Характеризуя своего героя, Вампилов намекает в подробной ремарке на царящую в его душе дисгармо-нию12. Виктор Зилов не только представляет собой «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии», но к нему подходят все классические характеристики «лишнего человека»: так же, как Печорин, он «бешено гоняется за жизнью», стремясь реализовать свой личностный потенциал, но разрушает все вокруг, не находя соответствия своим идеалам в реальности. Трагическая обреченность одаренной личности, «неспособность реализовать себя, приводит

к отчуждению от среды, доходящую до полного отрыва, выпадению из нее». Ли Хун отмечал, что Зилов лишь автоматически подчиняется привычкам, главная из которых - ложь6. Еще

В.Г. Белинский высказал недоверие словам «лишних людей»: «Они сами не знают, когда лгут, а когда говорят правду, когда слова их -вопль души, или когда они - фразы»13. Эти слова можно отнести и к Зилову, перестающему различать игру и реальность, а ложь становится привычкой и необходимостью. Он лжет на работе и дома, и, привыкая к вранью, убежден в своей искренности. В.Г. Белинский замечал, что в характерах таких людей «нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии.»13.

Ощущение «пустоты сердца» мучает героя: «Мне все безразлично. Все на свете. Неужели у меня нет сердца?» Как заметила Фесенко Э.Я., у Зилова нет связи с прошлым (отношение к умирающему отцу), нет связи с будущим (детей нет, он не мечтает о них)14. В его монологе, обращенном к жене, но льющемся в пустоту, с центральным мотивом разочарования и сосредоточения на своем внутреннем мире, можно услышать перекличку с лермонтовскими «Думой» и «Героем нашего времени», в которых дана характеристика героя 30-х годов 19 века -героя «безгеройного времени»13. В критике осмысление этого монолога неоднозначно: Б. Сушков считает, что этот монолог Зилова -свидетельство его раскаяния, возможности возрождения, ибо охота привлекает его потому, что там он ощущает возможность появления себя, другого, что «.нет больше его прежнего, другого и не будет»15. «Этими короткими фразами, - пишет А.В. Лакшин, - будто гвозди заколачиваются». Критик не оставляет Зилову надежды на возрождение16. Зилов занимает свое место «в ряду лишних людей семидесятых», не видящих смысла в жизни, не находящих своего применения6. «Зилов - это боль Вампилова, боль, рожденная угрозой нравственного опустошения, потери идеалов, без которых жизнь человека совершенно обессмысливается», -отмечал О. Ефремов17. Драматург, обращаясь не к сложившемуся герою, а к становящему-

ся, исследует такое, распространенное среди молодежи семидесятых, явление, как утрата нравственных критериев, духовная пустота, апатия и равнодушие.

Отношение к Зилову в критике было неоднозначным. В работах Н. Тендитника18, Я. Бул-гана19, Н. Котенко20, трактовки вампиловского героя абсолютно различны, но во всех трех Зилову отказывается в позитивной жизненной перспективе. До сих пор идет острая полемика о «загадке Зилова». О. Кучкина отзывается

о Зилове как о человеке «конченном», хотя и ощущающем свою деградацию21. Н. Акилов считает Зилова эгоцентристом с обывательскими интересами, утверждается, что такие, как Зилов, нетипичны и опасны, т.к. мешают строить светлое будущее22; В. Савицкий и

В. Лакшин сходятся в оценке Зилова, считая, что утиная охота, куда он так стремится,- это лишь самообман, суррогат мечты давно духовно опустошенного человека. Из Зилова сделали «редкостный образчик цинизма». О нем писали: «.Перед нами смертельная тоска. Отчетливо видно: Зилову жить нечем и незачем. По сцене мыкается мертвец»23. Но, как справедливо отметила Э.Я. Фесенко, нельзя назвать вампиловского героя «живым мертвецом», если вместе с ним Вампилов размышляет на «вечные темы» - о Жизни и Смерти, о Воскресении и Любви14.

В критике звучат голоса и в поддержку Зи-лова: Н. Антипьев утверждает, что хотя сам Зилов чувствует себя «лишним человеком», но он - «не лишний для жизни. Он самый нужный для нее»24. Т. Шах-Азизова рассуждает о «трагичной и беспощадной» утиной охоте,25 а Е. Стрельцова проводит параллель между Зи-ловым и шукшинским героем Егором Прокуди-ным: «Родство героев - в нехватке внутренних ресурсов начать вторую жизнь»26. Очень точно Э.Я. Фесенко отнесла Зилова к тому типу человека, который «прекрасно испугался» (испугался стать похожим на своего двойника Диму -истинно мертвую душу)». О многозначности образа главного героя говорит и Г. Чебато-ревская, отмечающая постоянное ожидание пробуждения в душе Зилова, которое так и

не состоялось27. И хотя воскрешение Зилова на страницах драмы не произошло, но она полна скрытого смысла и оставляет чувство уверенности, что встреча героя не только с Верой, но и с Богом обязательно произойдет.

Александр Вампилов стремился показать внутреннюю сложность неоднозначного человека. Его герой - мыслящий, рефлексирующий -задается вопросами: «Зачем? Кто я? В чем сущность человеческого бытия?» А.Вампилов, как и М.Ю.Лермонтов, не осуждает саму жизнь, значение имеет лишь то, как персонажи пьес ее проживают. Режиссер О. Ефремов, сравнивая Зилова с «Героем нашего времени», отмечал: «Зилов... есть такое «горькое лекарство», которое, как выяснилось, нужно и нам, людям совершенно иного времени. Нужно для того, чтобы нравственно очиститься, содрогнуться

от зрелища духовного опустошения человека, очень на нас похожего, совсем не изверга и не подонка» 17

Сложность оценки вампиловских персонажей в том, что они исследуются автором так глубоко, что однозначная оценка невозможна: все смешивается. Граница между Добром и Злом оказывается затушеванной, стертой многооттеночными отношениями между персонажами.

Постепенно отходя от романтизма шестидесятых, А. Вампилов предложил абсолютно новую для советской драматургии 70-х годов XX века концепцию героя - «негероического человека», фатально одинокого, одаренного, не видящего пути к самореализации, с утерянными нравственными ориентирами, продолжая галерею «лишнего человека» в русской литературе.

Примечания

1 Богданова П. Большая перемена // Современная драматургия. 1999. № 4. С. 163.

2 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература 1950-1990-х годов: в 2 т. Т. 2. С. 272.

3 Нечаева И. Приметы современной психологической драмы // Писатели и литературный процесс. Вып. 4. Душанбе, 1974. С. 74.

4 Мещанский А.Ю. Феномен пьянства в драматургии А. Вампилова // Семантика и прагматика слова и текста. Архангельск, 2010. С. 176.

5 Вампилов А. Я с вами, люди. М., 1988. С. 245.

6Хун Ли. Художественный мир А. Вампилова-драматурга. М., 2006. С. 101, 122.

7 Собенников А. Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова // Чеховиана: Чехов в культуре 20 века. М., 1993. С. 156.

8 Моторин С.Н. Творчество Александра Вампилова и русская драма 80-90-х годов XX века. М., 2002.

9 Журчева Т. Драматургия А. Вампилова в историко-функциональном освещении. Куйбышев, 1984. С. 179.

10 Мартиросян О.А. Своеобразие типа героя В.М. Шукшина // Вестн. Помор. ун-та. Сер.: Гуманит. и соц. науки. 2009. № 3. С. 50-53.

11 Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999. С. 50-51.

12 Вампилов А. Прощание в июле. Пьесы. М., 1977.

13 Белинский В.Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. СПб., 1840. URL: http://az.lib.ru/b/ belinskij_w_g/text.

14 Фесенко Э.Я. Философская драма Александра Вампилова. // Res philologica. 2000. Вып. 2. С. 225, 227.

15 Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989.

16 Лакшин В. Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. № 5.

17 Ефремов О. О Вампилове // Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск, 1981. С. 624-625.

18 Тендитник Н. В битве за человеческие сердца // Сибирь, 1972. № 6.

19 Булган Я. Время в пьесах молодых // Театр. 1972. № 5.

20 Котенко Н. Испытание на самостоятельность // Молодая гвардия. 1972. № 5.

21 Кучкина О. Характер «вообще» и характер-проблема // Театр. 1974. № 2.

22 Акилов Н. Раздумье о судьбе таланта // Театральная жизнь. 1975. № 1.

23 Рудницкий К. По ту сторону вымысла. Заметки о драматургии Вампилова // Вопр. литературы. 1976. № 10.

24 Антипьев Н. Герой сопротивления канонам. Наедине с совестью. М., 1981.

26 Стрельцова Е. Героический тупик // Театр. 1992. № 10.

27 Чебаторевская Т. Такой разный Александр Вампилов // Лит. газ. 1974. 22.05.

Denisova Tatiana

A. VAMPILOV’S «NONHEROIC» HERO

The article is about an outstanding dramaturgy representative of the 70s XX century - Alexandr Vampilov -the creator of psychological drama, who introduced in the literature a new type of character - a distinctive «unnecessary person» of the XX century.

Контактная информация: e-mail: [email protected]

Рецензент - Николаев Н.И., доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории и истории литературы Северодвинского филиала Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова