Хоровое наследие С.В.Рахманинова («Всенощное бдение»). Рахманинов всеночное бдение

В субботу 31 марта 2012 года в исполнении Московского Синодального хора во время богослужения прозвучало «Всенощное бдение» на музыку С.В. Рахманинова.

К истории создания музыкального произведения

С началом Первой мировой войны все события, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают С.В.Рахманинова обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.

В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. - Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», - писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, - пишет музыковед А. Кандинский. - Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено.

Музыка

Всенощное бдение - двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2-6) и утрени (№7-15), предваряемых прологом. В основе песнопений - подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок - лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.

№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 - «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», - монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», - второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера - тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» - финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.

Традиция исполнения музыкального произведения в храме иконы Богородицы «Всех скорбящих Радость»

Несмотря на необыкновенный успех премьеры, дальнейшая судьба «Всенощной» сложилась непросто. Как церковное сочинение оно не вошло в литургическую практику и оставалось в основном на концертной эстраде. Исключением стала традиция ежегодного исполнения этого произведения в нашем храме хором под управлением Н.В. Матвеева.

Сегодня эта добрая традиция храма возрождена. Кульминацией «Всенощной» Рахманинова являются песнопения, посвященные Воскресению Спасителя, поэтому за богослужением эта музыка может звучать только накануне Воскресного дня. Исполнение Московским Синодальным хором под управлением Алексея Пузакова «Всенощного бдения» в этом году, посвящено памяти С.В.Рахманинова и приурочено ко дню рождения композитора.

17 февраля / воскресенье 19.00

Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение»

Государственный академический Московский областной хор им. А. Д. Кожевникова

Художественный руководитель и дирижер – Николай Азаров

Солисты: Екатерина Балина (меццо-сопрано), Василий Гурылев (тенор)

«Всенощное бдение» Рахманинова – один из главных шедевров русской хоровой духовной музыки. Георгий Свиридов говорил о нем, как о «последней вспышке христианства в русской музыке, надолго после этого погрузившейся во мрак». Сочинение , созданное в начале прошлого века, стало неотъемлемой частью церковной жизни целого поколения русских православных людей, и вошло в русское православное искусство.

«Всенощное бдение» – вдохновенное сочинение, Рахманинов написал его меньше чем за две недели. Еще в детстве композитора пленили мелодии православного обихода, и теперь он нашел способ создать на их основе собственное музыкальное произведение. Подлинные мелодии вплетены в сложную, многообразную музыкальную ткань. В ней проявляется и яркая композиторская индивидуальность Рахманинова, и его глубокая религиозность и самобытность национальной хоровой традиции.

Церковное богослужение, называемое всенощным бдением, состоит из вечерни и утрени, изначально оно совершалось на протяжении всей ночи. Но в приходской практике закрепился сокращенный вариант: вечерня и утреня, которые совершаются с вечера накануне божественной литургии. Вечерня – символически изображает события ветхозаветной истории: сотворение мира, изгнание Адама и Евы из рая, приход Христа спасителя в мир. Вторая часть – утреня, которая начинается ангельским славословием «Слава в вышних Богу», продолжается рассказом о чуде Воскресения и приводит к грандиозному ликующему финалу.

Рахманинов работал над «Всенощным бдением» в атмосфере начала Первой мировой войны, назревания революции 1917 года и эсхатологических настроений эпохи. Тем не менее, «Всенощная» (в отличие от ряда других сочинений Рахманинова и его современников этого периода) наполнена святой верой в спасение, ее главная идея –движение от мрака к свету, через тьму земной жизни к свету Царствия Божьего.

Государственный академический Московский областной хор имени А.Д. Кожевникова – о дин из старейших коллективов России, организован в 1956 г. На счету хора множество премьер сочинений российских композиторов, многие из них вошли в Гостелерадиофонд, записаны фирмой «Мелодия». Коллектив – непременный участник празднований Дня города и других торжеств. Успех сопровождает гастроли хора по стране и за рубежом (в Австрии, Швеции, Нидерландах, Германии, Франции, Финляндии, Польше, Румынии, Греции, Корее, Японии). Художественный руководитель и дирижер – Николай Азаров.

Николай Азаров с отличием окончил Московскую консерваторию. С 1990 г. преподавал в Московском хоровом училище имени А.В. Свешникова, с образованием Академии хорового искусства стал совмещать преподавательскую деятельность с административным руководством хоровыми коллективами АХИ. С 2010 г. – ректор Академии хорового искусства имени В.С. Попова. С 2014 г. – художественный руководитель Государственного академического Московского областного хора имени А.Д. Кожевникова, а также художественный руководитель и главный дирижёр Академического хора Аппарата Государственной Думы РФ.

В программе: С. Рахманинов. «Всенощное бдение» для смешанного хора и солистов

“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.

Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.

Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся ” (№1 ) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll , пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.

Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:

Далее следует № 2 “Благослови, душе моя ”, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи ”, “Дивна дела Твоя, Господи ”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:

№3 . “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя ”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll ):

№4 . “Свете тихий”, киевского распева, с-moll . Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим ” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur "ом:

Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur .

Следующий пятый номер цикла (№5 )“Ныне отпущаеши ” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс: “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского ”. Слово “отпущаеши ” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь ”.

Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения ”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных ” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.

Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.

Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся .), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших ”.

В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur "е. Как и в “Блажен муж ”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.

Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:

Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах ”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.

Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.

Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся” .

Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7 -ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.

В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.

Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя ” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса ” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов ” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”

Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.

Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll"а , четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”

Окончание “Шестопсалмия ” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши ”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur "е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).

Нотный пример. №7 “Шестопсалмие” .

№8 “ Хвалите имя Господне ”, знаменного распева, As-dur . Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея ”.

Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur.

Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи ”, знаменного распева в d-moll "е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5 ”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися ” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба ”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:

Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll , а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано ”).

“Мироносицы жены ” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба ”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:

Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.

Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше ” (№10), знаменного распева, d-moll . Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.

Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur :

№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”

Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем ”.

“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).

Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.

Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .

№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll , по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи ”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника: “Слава Тебе, показавшему нам Свет! ”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.

В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur"е , сопрановое в B-dur"е, басовое в миксо- лидийском E-dur"e ), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:

Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll .

Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас ” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.

Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.

“Славословие Великое ” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).

Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.

В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение , является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба . Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева:

1915 года на одной из очередных репетиций Синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: «С. Рахманинов. Всенощное бдение. Памяти Степана Васильевича Смоленского». Партитура, как и вообще все ноты Синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла ещё через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде.

Годами раньше Синодальный хор (тоже впервые) исполнял другое сочинение Рахманинова - «Литургию», и мы знали, что тогда, то есть в 1910 году, один экземпляр литографированной партитуры пропал. Дело осложнилось тем, что «Литургию» хор получил на правах рукописи и должен был соблюдать интересы автора до выхода сочинения в свет. Виновником происшествия оказался певчий Синодального хора. После случившегося никто из нас не мог и предполагать, что вторая встреча с композитором когда-либо состоится.

Работа вызвала ощущение радости как среди певцов, так и у нашего дирижёра Николая Михайловича Данилина, это чувствовалось по его приподнятому настроению. Немаловажную роль в этом сыграло посвящение: для Синодального хора и училища имя С. В. Смоленского было священным. К репетиции приступили с волнением. Обычно перед разучиванием Данилин проигрывал новое произведение один раз, но теперь он сыграл произведение дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: «Послушайте ещё раз», - или: «Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко». И действительно, «Всенощная» Рахманинова не оказалась для Синодального хора столь трудным произведением.

Композитором в начале февраля, она была исполнена впервые 10 марта и получила высокую оценку музыкальных критиков и слушателей: восхищались одновременно и музыкой и исполнением.

Общего числа номеров «Всенощной» сразу были исключены три: 1-й, 13-й и 14-й. Разучивание началось с «Благослови, душе моя» греческого распева и шло в порядке номеров. При изучении 2-го номера мы обнаружили, что нечто подобное уже было в нашей практике - вспомнилось «Благослови, душе моя» греческого распева А. Кастальского, и первоначальная робость исчезла. Процесс разучивания был нам хорошо знаком: вначале проигрывали номера на рояле в темпе и со всеми нюансами, после этого сольфеджирование в медленном темпе (не более двух раз) и пение с текстом. На этом этапе Николай Михайлович почти всё время поддерживал хор игрой на фортепиано. В следующей фазе работы темп сдвигался, и дирижёр всё чаще и чаще отрывался от инструмента. Наконец наступал заключительный этап - отшлифовка каждого номера. Некоторая задержка произошла при разучивании 12-го номера - «Великое славословие», но и здесь хор преодолел все трудности благодаря тому, что «синодалы» отличались высокой техникой чтения нот с листа. Теперь, памятуя прошлое, после каждой спевки мальчик-библиотекарь Саша Чепцов собирал ноты раньше, чем хор расходился.

Одной из первых репетиций к пультам взрослых певцов были поставлены ученики старших классов Синодального училища, которые в недавнем прошлом детьми пели здесь. Такое «подключение» вполне грамотных музыкантов, хотя и с крайне посредственными голосами, было временным (всего на две репетиции), но принесло определённую пользу.

Традиции на спевки Синодального хора почти никто и никогда не допускался. Исключение делалось, например, для авторов, чьи произведения готовились к первому исполнению (на памяти посещения А. Т. Гречанинова и М. М. Ипполитова-Иванова). Со «Всенощной» дело обстояло так. Как-то занятие хора посетил наш начальник - прокурор Московской синодальной конторы Ф. П. Степанов, пробыв в зале не более десяти минут. Но однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась и в зал вошёл медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошёл средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижёр не остановил хор, но все догадались, что это С. В. Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич; садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу.

Время антрактов Рахманинов и Данилин шли в регентскую комнату, помещавшуюся рядом с залом, и там оба курили; их голоса до нас не доходили. Но вот на одной из последних репетиций Рахманинов заговорил, и мы услышали густой низкий бас, который напомнил нам голоса наших октавистов. В работе в это время находился 2-й номер. Сергей Васильевич попросил спеть сольную партию не всем альтам, как было приготовлено, а только первым, потом предложил попробовать вторым. Надо сказать, что в Синодальном хоре не было принято солирование, сольные места исполнялись или всей партией, или её частью - пультом (четырьмя-пятью певцами), и в данном случае соло готовили всей альтовой партией, тем более что номер позволял такое совмещение. Рахманинова это не удовлетворило, и он, как стало известно, рекомендовал для 2-го номера солистку Большого театра О. Р. Павлову, обладательницу прекрасного меццо-сопрано. (Замечу, что для 5-го номера - «Ныне отпущаеши» уже был приглашён артист Театра Зимина С. П. Юдин.) Когда об этом узнал Ф. П. Степанов, он предложил исполнить «Всенощную» силами Большого театра. На концертах сольную партию пели альты.

Одной из репетиций произошёл такой случай. Рахманинов в каком-то из номеров настойчиво добивался иного исполнения по сравнению с тем, что предлагал Данилин. Он явно искал новые оттенки в звучании, и Николай Михайлович выполнял пожелания автора. Вскоре стало заметно, что Данилину такое экспериментирование надоело, он нахмурился, повернувшись к Рахманинову, сказал: «Хорошо, Сергей Васильевич, мы учтём», - и закрыл крышку рояля, это означало конец репетиции. Композитор и дирижёр пошли в разные двери.

Решили, что из-за этого случая вообще прекратятся репетиции «Всенощной». Но какова была наша радость, когда на следующий день мы снова увидели ту же партитуру и, как прежде, в зал вошёл Рахманинов. В этот раз Данилин остановил хор и, обернувшись лицом в зал, сказал: «Здравствуйте, Сергей Васильевич!» - на что последний ответил: «Здравствуйте». Инцидент, как видно, был исчерпан, и все почувствовали облегчение.

Подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъёма. Вообще я должен сказать, что Синодальный хор пел всегда с большим подъёмом, в особенности под управлением Н. М. Данилина. Характер исполнения никогда не был унылым, бесцветным или тусклым, наоборот - всегда бодрым и радостным. Так было и со «Всенощной». На все концерты мы шли уверенные в успехе. Несмотря на существовавшее правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда «Всенощной» начинали бурно аплодировать и на опустевшую эстраду выходил один Рахманинов, а возвращался за кулисы Сергей Васильевич, держа в руке веточку белой сирени.

Концертов в течение месяца состоялось пять - все пять в Большом зале Российского благородного собрания. Юдин пел с хором только в двух первых концертах, начиная с третьего солировал первый пульт теноров, где среди певцов выделялся Н. К. Скрябин, обладатель замечательного голоса.

Раз «Всенощная» исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года в концертном зале Синодального училища, в том самом зале, где проходили и все репетиции. Этот зал, построенный в начале 90-х годов прошлого столетия, славился замечательной акустикой и постоянно привлекал исполнителей камерной музыки. Несмотря на то что зал сравнительно небольшой (600 мест с хорами), петь в нём даже при полном составе слушателей было легко и приятно. В тот день на концерт в училище приехали С. В. Рахманинов и Ф. И. Шаляпин; среди приглашённых лиц находился Н. Д. Кашкин.

Шаляпина для нас был большой неожиданностью. Поразил облик артиста, его высоченный рост, белый цвет волос и изумительная, как бы природная, пластичность движений. При входе в зал Рахманинов представил гостя А. Д. Кастальскому. Последний заметно волновался, и на лице его появился румянец - явление для нашего директора необычайное. Шаляпин выразил удовольствие по поводу знакомства и сказал, что он «много наслышан» о Кастальском. Когда гости вошли в зал, их встретил улыбающийся Н. М. Данилин. Обменявшись рукопожатием с Рахманиновым и Шаляпиным как старый знакомый, а может быть, и друг, он вернулся на эстраду, чтобы руководить последним исполнением гениального творения композитора. К этому случаю Николай Михайлович приготовил первые шесть номеров.

Окончании пения никто не покинул зал. Рахманинов, Шаляпин, Кастальский, Данилин, Кашкин и другие гости о чём-то долго беседовали. Все ждали «ответного» выступления прославленного артиста. Однако ожидания оказались напрасными. Фёдор Иванович ограничился тем, что, собрав вокруг себя мальчиков, которые расположились на полу у его ног, стал рассказывать о школьнике, который неудачно отвечал на вопросы учителя, при этом Шаляпин в живых интонациях передавал диалог. Содержание рассказа не помню, зато «управление» голосом и его исключительную бархатистость запомнил навсегда. Во время рассказа Шаляпин был серьёзен, гости улыбались, а ребята искренне смеялись. И здесь я впервые увидел, как замечательно улыбался Рахманинов. Он смотрел на Шаляпина восхищённым взглядом как-то снизу вверх. До этого момента мы видели его всегда строгим, замкнутым, «неулыбой».

Годы. В 1960-х годах я встретил бывшего артиста и инспектора хора Большого театра Николая Ивановича Озерова. Этот человек в молодости занимался перепиской нот для Синодального хора. Именно он переписывал «Всенощную» с авторской рукописи для литографирования. От него я узнал, что на одном из концертов он был представлен Рахманинову как переписчик его «Всенощной», и при нём композитор лестно высказался по адресу хора. «Я и не ожидал, - сказал Рахманинов, - что написал такое произведение». Более лестной оценки пению Синодального хора не могло и быть.

Решающим моментом в успехе Синодального хора при разучивании и исполнении «Всенощной» следует считать участие такого дирижёра, как Данилин. На репетициях Николай Михайлович многословием не отличался, ограничиваясь краткими, но убедительными замечаниями. Перед ответственным выступлением он иногда давал запоминающееся напутствие. Так, накануне заупокойной литургии по А. Н. Скрябину он сказал хору: «Помните, кого отпеваем и кто будет присутствовать». В маленькой церкви в Б. Николо-Песковском переулке Синодальный хор пел в полном составе, с трудом разместившись на клиросе, что создавало ещё большее напряжение. Пение было прекрасным. Я заметил, что Данилин особенно вдохновился, что, видимо, вызывалось общей обстановкой. Тогда рождались новые, порой неожиданные нюансы, новые варианты интерпретации.

Чертой пения Синодального хора являлась монолитность, и это особенно было заметно во время исполнения «Всенощной» Рахманинова. Мой старший брат, побывавший на одном из концертов, посвящённых исполнению «Всенощной», говорил: «А я всё время смотрел на тебя, и мне казалось, что ты один поёшь за всех альтов».

Работе над «Всенощной» Николай Михайлович оставался самим собой - кратким, конкретным, и это обязывало певцов быть точными в выполнении требований дирижёра. Отдельные пояснения Данилина помогали хору ярче выразить характер каждого номера. В «Шестопсалмии» он указывал на имитацию колокольного звона. В «Ныне отпущаеши» он заметил, что данный номер - колыбельная. При разборе «Взбранной воеводе» Данилин пояснил, что здесь слышатся трубы.

Партитура «Всенощной» изобиловала всевозможными авторскими указаниями, Николай Михайлович вводил много своих нюансов и прекрасно расцвечивал произведение. Так, в начале 2-го номера на слове «аминь» Николай Михайлович делал crescendo, и это небольшое добавление особым образом действовало на хор, который сразу же оказывался во власти дирижёра. Когда мы, воодушевлённые исполнением, подходили к заключительному аккорду, который звучал не на piano, а на mezzo-forte и даже forte, нам всегда было жаль расставаться с музыкой.