Из чего добывали красный краситель в старину. Чем и как рисовал первобытный человек. «Разноцветные способности» растений
Экология потребления. Лайфхак: Крашение известно человечеству с незапамятных времен, как считают археологии – не менее 30 тысяч лет. Химических заводов тогда, как вы понимаете, не было, но предки наши...
Крашение известно человечеству с незапамятных времен, как считают археологии – не менее 30 тысяч лет. Химических заводов тогда, как вы понимаете, не было, но предки наши были весьма изобретательны в подборе средств, позволяющих разнообразить цветовую палитру тканей и пряжи.
Арабские купцы, например, завезли из Индии краситель, который самим названием выдает происхождение – индиго. Его изготавливали из стеблей и листьев растений рода индигофера. Только представьте себе: для получения 3 кг продукции необходимо было переработать целый центнер растительного сырья! Кстати, басму и в наши дни производят из листьев индигоферы.
Весьма распространенным был ализарин, который добывали из корней марены ещё в древних Египте, Персии и Индии. Другим древнейшим красителем был пурпур. Тирийский пурпур добывали из улиток-багрянок, измельчая их с водой. Полученной смесью пропитывали ткань и высушивали на улице, в смысле – не в помещении. Только после этого материал приобретал пурпурную окраску.
Это был колоссальный труд, ведь всего-навсего на один грамм красителя надо было истолочь ни много ни мало – 10 тысяч хрупких созданий. Но в Венеции сырьем для местного пурпура был какие-то высушенные жучки (правда, венецианский пурпур ценился меньше).
Обзор мировой истории красителей текстиля можно было бы продолжить, но поскольку «это присказка, а сказка… сказка будет впереди», то давайте лучше остановимся на этом и перейдем к вопросу о том, что использовали для крашения русичи
. Оказывается, они были очень хорошо осведомлены о возможностях, которые предоставляет для этого растительный мир, и с учетом этих возможностей получали разные цвета.
Желтый и коричневый
Задумав получить солнечную окраску, наши предки могли использовать более двух десятков растений. Некоторые из них применялись целиком: это бессмертник, вереск, манжетка, пупавка, череда. А в роду дроков, кустарников и полукустарников семейства бобовых, так и вовсе есть вид, который прямо так и называется – красильный.
С этой же целью применялись цветы и листья золотарника (именуемого также золотой розгой), прыгуна (тоже имеющего второе название – недотрога), трава серпухи. Только цветы брались, если речь шла о ястребинке зонтичной и, как ни странно, луговом васильке, а еще лядвенце рогатом. Кстати, в ход шли листья березы и чернотала (или верболоза).
О корневой системе растений рачительные хозяева тоже не забывали: здесь полезными оказывались щавель, ирис (он получил очень ласковое прозвание – касатик). А у орешника и дикой яблони в красительных целях брали кору. Иногда определенные части растений выбирались с учетом материала, который нужно было окрасить. Так, листья и стебли плауна (он же баранец), а также цветы сурепицы брались в расчет при работе с шерстью, а купальницу применяли только для холста.
Как желтый, так и коричневый тон можно получить на основе коры, листьев и ягод крушины ольховидной. Как отмечают специалисты, краситель из этого растения отличаются очень высокой устойчивостью к выцветанию.
Оранжевый и красный
Чтобы полотно «порыжело», народных способов было существенно меньше. Это могла обеспечить кора ольхи черной. А чтобы добиться нужного результата с помощью чистотела, к нему добавляли квасцы.
В красном диапазоне возможностей было побольше и, в основном, в качестве красителей использовались корни растений, в частности, сабельника (называемого также пятилистником и серебряком), гречишника (т.е. раковых шеек), подмаренника мягкого (это дерябка, косма-трава) подмаренника настоящего (речь идет о сычужнике – желтой кашке). Если материал был шерстяной, то пользовались корнями зверобоя четырехгранного. Но была и наземная часть травки, благодаря которой ткани «краснели»: это марь белая, а проще говоря – лебеда.
Голубой, синий и зеленый
Голубизну полотну придавали с помощью коры ясеня, а если требовалось окрасить шерсть, цветы василька или гречавки. Птичья гречиха (в народе зовется травкой-муравкой) способна окрашивать материал в синий цвет, при этом растение используется целиком, как и вайда, у которой еще несколько выразительных названий: синячник, синиль, синильник, да вдобавок еще и крутик. Этот самый вайда-крутик применялся в качестве красителя шерстяных материалов и весьма ценился в кустарном производстве ковров. Ягоды черники использовались для окрашивания льна в голубой цвет, а шерсти – в синий.
Кстати, только что упомянутая вайда-крутик применялась и для получения зеленого цвета. Впрочем, наряду с другими растениями. Так, в частности, стебли и листьями хорошо всем знакомой крапивы двудомной и вахты, т.е. трилистника, листья плауна булавидного, корни пижмы (дикой рябинки).
Черный
Для того чтобы добиться черного тона материала, использовались несколько растений. В их числе ягоды и корни воронца (воронка), коры таволги вязолистной, листьев и стеблей подбела, листьев толокнянки (по-другому – медвежьих ушек) и сока травы с забавным названием зюзик блестящий. У него целый ряд народных названий: водяная шандра, волчья нога (или лапа), дикий маточник, конопель лесной, крапива болотная, крапчатка, сердечная трава, чистец).
«Разноцветные способности» растений
По ходу рассказа уже вскользь упоминалось, что некоторые представители земной флоры способны при разных технологиях получать различные тона. И первое, что приходит на ум, это всем известная луковая шелуха и свекла. Но они вовсе не единственные в этой группе.
Так, используя цветы и листья яблони, либо ее кору с добавлением квасцов, можно добиться как красной, так и зеленой краски. Из цветов и листьев зверобоя обыкновенного ткань и при соответствующей обработке может стать либо красной, либо желтой. Плаун обоюдоострый (иначе: зеленка, собачка) способен «расцветить» полотно зеленью, желтизной и краснотой.
Ягоды ежевики способны придавать тканям малиновую и фиолетовую окраску, а кора дуба с добавлением ржавого железа – от темно-синей до черной. Если дикий калган дополнить тем же ржавым железом, либо квасцами, получится тот же эффект. Ольха белая и вовсе может окрасить материал в цвета от желтого до черного, если добавлять к ней то – опять же – проржавевшее железо, то… еловые шишки.
Завершая этот краткий обзор, хотелось бы высказать две мысли. Во-первых, порадоваться тому, как доброхозяйски использовали растительные дары наши предки, какой огромный труд они совершали, собирая, заготавливая и их и производя красители и как обширны и глубоки был накаливаемые веками знания о свойствах растений. Во-вторых, как велики возможности растительного царства и насколько мы должны быть ему благодарны! Конечно же, ручное и кустарное крашение сейчас используется редко, да ведь не в этом дело… Хочешь попробовать? опубликовано
Большую популярность в эллинистический период приобрело украшение внутренних помещений росписью. Отдельные художники по свидетельству некоторых писателей античности (к примеру, Плиний) продолжали пользоваться только четырьмя красками: белой, черной, красной и желтой. В то же время другие писатели опровергали это утверждение, и это более вероятно после исследований учеными остатков росписей. Феофраст и Витрувий в своих трудах описывали художников, которые были новаторами в области расширения шкалы применяемых в живописи красок. Сведения о красках и материалах, из которых их изготавливали историки находят в трудах Феофраста, Витрувия, Плиния и Диоскорида. Письменные данные сегодня подтверждены исследованием стенных росписей в Помпеях. Таким образом, ученым известны естественные и искусственные краски, которые древние греки использовали для фресковой живописи.
Белую краску изготавливали из мела, смешанного с гипсом и толченым белым стеклом. Также использовалась краска паретоний, добываемая в одноименном Египетском прииске. Паретоний состоял из морской пены и тины, сегодня предполагают, что это был гидрат окиси кальция. Он прекрасно подходил для грунтовки и создания фресок.
Желтую краску греки добывали из залежей в самых разных областях античного мира. Чтобы получить желтый цвет на своих картинах эллины использовали, главным образом, охру разных оттенков. Одной из лучших считалась охра добытая в Лаврийских рудниках.
Черная краска почти во всех случаях представляла собой продукты горения: жженые кости, выжженные смолы, виноградные лозы, смолистые щепки. Угли, оставшиеся от сгоревших материалов остужали и растирали в ступках, смешивали с клеем. Если требовалось окрасить черным цветом большую площадь фрески, греки применяли следующий прием: необходимая часть стены покрывалась обычной штукатуркой, смешанной предварительно с золой и толченым углем.
Разновидностей красных красок у древних эллинов было много: красный мел, сандарак, киноварь, сандикс, сирийская красная краска, багрец, «кровь дракона». Красный мел был естественным и искусственным материалом. В натуральном виде эта краска добывалась в Каппадокии (Синопская земля), откуда поставлялся на кораблях в Грецию. Также были рудники красного мела в Испании, Африке и Лемносе. Искусственно такую краску научились добывать путем обжига желтой охры в глиняных сосудах. Сандарак добывали в шахтах Пафлагонии, что было очень вредно для здоровья рудокопов. Высокая смертность среди рабочих приводила к временному простою шахт из-за недостатка рабочих рук. Сегодня выдвигаются предположения, что сандарак представлял собой красный мышьяк.
Искусственно создавать художественный материал также научились, обжигая свинцовые белила в глиняных сосудах. Прииски киновари располагались в Испании, Карминии, Эфиопии и Колхиде. Плиний описывал, что при добыче этого материала, рабочие одевали на голову пузыри и защитные маски, чтобы не вдыхать вредные испарения.
Феофраст же подробно описывал процесс изготовления искусственной киновари. В качестве основы использовался красный песок. Когда его извлекали из шахт, выделялась ртуть. Комья киновари бросали в печь, прокаливали, остужали, толкли в ступах, промывали, прокаливали от грязи. Красную краску сандикс добывали в Индии, Армении и Либии. Античные писатели указывали, что греки умели искусственно создавать эту краску путем смешивания обожженного сандарака с красным мелом. Сирийскую краску изготавливали смешивая сандикс с синопской землей.
О способе получения багреца писал Плиний: мел определенного сорта опускали в сосуд, где окрашивали шерсть в пурпурный цвет. Мел впитывал в себя пурпур и становился багрецом. Красную краску, известную в древности под названием «кровь дракона», получали из деревянного сока, который добывали на острове Сокотор в Африке. Современные исследования красных красок на эллинских фресках показывают, что красная краска — это окись железа, красная железная охра, киноварь, свинцовый сурик, реже — красная охра, смешанная с медной синевой.
Новинки в области художественного оформления красок у античных греков — зеленая и синяя краски . Зеленая краска или хризоколла добывалась из малахита и яри-медянки путем толчения в ступе. Толченую руду смешивали с водой, растирали в ступе и процеживали. Этот процесс повторяли несколько раз до тех пор, пока масса не становилась чистой. После ее просушивали на солнце. Также добывали зеленый мел в Смирне и Кирене.
Ярь-медянку использовали для получения зеленой краски следующим образом. Медь добавляли в дрожжи с соскабливали выступающую ржавчину, либо закладывая в бочки виноградные лозы, заливая их уксусом и укрывая сверху медным листом. Через некоторое время бочки открывали и находили в них готовую ярь-медянку. Сегодняшние исследования зеленых красок наглядно показывают их состав: ярь-медянка найдена не была, основа состоит из мела, реже — из углекислой окиси меди с примесью зеленых соединений меда и мела.
Синюю краску древние греки называли лазурью. Эллинские специалисты различали три вида лазури: скифскую, египетскую и кипрскую. Кипрская лазурь производилась в Александрии, растирая песок с селитряным цветом, засыпая сверху опилками меди, после скатывая массу в катышки и высушивая. Затем катышки складывали в глиняные сосуды и обжигали в печи. Изучив процесс изготовления современные ученые предполагают, что кипрской лазурью была медная синева. Египетскую синеву изготавливали из окрашенного окисью меди синего стекла. Скифская лазурь вероятнее всего соответствовала нашему ультрамарину. Ее производили из добываемого лапис-лазули в Бадахшане. Также древним грекам была известна краска индиго. Сведения о ней встречаются у Витрувия.
Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведения о пигментах, — это сочинения античных авторов — Теофраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Описанные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев вплоть до начала промышленного производства красок, а некоторые из них используются и ныне. По свидетельству Плиния, древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Никомах «совершили бессмертные творения», каждое из которых «стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной (XXXV, 50). Во времена самого Плиния количество красок значительно увеличилось и составляло уже около двадцати 5 . Появились не только новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигментов уже известных цветов. Отмечая обогащение живописной «палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII — XIX веков, писал: «Мы были богаче искусством, когда были беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в искусстве» (XXXV, 50).
Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четыре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент, который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV, 37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес (вторая половина IV в. до н. э.) 6 . Употребление желтой краски — аттической желти (silatticum) Плиний связывает (XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей была красная — синопская земля (sinopisterra). Встречалась она во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма прославляема была от древних вместе с островом, на коем родится» (XXXV, 31—33) 7 . Черную (atramentum) — получали искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой пережиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жженую слоновую кость (atramentumelephantinum) (XXXV, 42).
Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во времена Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок фаюмских портретов, относящихся к I—III векам нашей эры, на многих из них были обнаружены краски только четырех цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная (красная земля) и черная (угольная) . Однако в других случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кроме перечисленных, был найден красный органический краситель , а на женском портрете II века из Кракова были открыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был написан рот, и мелкозернистая, использованная как лессировочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа умбры, органическая черная в смеси с индиго, египетская (медная) синяя .
Древнейшим белым пигментом станковой живописи были свинцовые белила, называемые Плинием и большинством античных и средневековых авторов церусса (cerussa) 8 , псимитий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления «острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек (Плиний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувеличения, что на протяжении всей истории европейской живописи этот пигмент оставался важнейшим 9 . И не только потому, что до появления в XIX веке цинковых белил он был единственным белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались как эквивалент естественного света, они использовались для передачи формы предметов, в смеси с ними писали человеческое тело, они присутствуют почти во всех светлых участках живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со временем их стали применять как материал для грунта. Этот пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яйцом, камедью, животным клеем, с высыхающими маслами. Одним словом, трудно представить себе произведение, написанное до середины XIX века, где бы этот пигмент ни фигурировал в той или иной степени 10 .
Еще более древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая натуральная земля, называемая греками охрой. В классическую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указывает на светлые охры (sillucidum) — аттическую и привозимую из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160). Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие пигменты широко используются в живописи вплоть до наших дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так и пережигая для получения пигментов другого цвета — обычно красного, на что указывал еще Теофраст.
Во времена Теофраста знали уже и другую желтую краску— аурипигмент (auripigment), или орпимент 11 —сернистый мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для имитации золота, была широко распространена в средние века и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных пигментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в связи с этим говорится, что многие кроющие краски «смешением взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка или свинцовые белила и аурипигмент» 12 . Аурипигмент встречается нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранжевого.
Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофрасту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV, 177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром — минералом красно-оранжевого цвета 13 .
Искусственной желтой краской была получаемая путем прокаливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она походила цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использовалась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта, очевидно, была мало распространена; она не обнаружена аналитически в произведениях старой живописи, и о ее приготовлении говорят только поздние источники.
Органической желтой, известной задолго до Плиния, была краска шафран, приготавливаемая из растения Crocussativus. Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заменяющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги 14 . Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался в живописи в течение нескольких столетий.
С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли — красные железосодержащие пигменты, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и желтовато-розовых (розовая поццуольская земля). Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между ними» земли привозили из Египта, добывали на острове Лемнос, в Каппадокии (XXXV, 31—33) 15 , а также, по-видимому, в других местах.
Искусственным путем получали другие красные. Пережигая свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности и в средние века красную краску — сурик (cerussausta или purpureacerussa) 16 . Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38), был получен случайно при пожаре в Пирейской гавани; первым его использовал афинский живописец Никий (вторая половина IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску того же цвета получали, пережигая некоторые виды охры (silmarmorosum) и «гашением оной посредством уксуса». «Без сей краски, — писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить теней в живописи».
Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Витрувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины, которые и ныне еще называют единоцветными (monochromata)». Киноварь привозили из серебряных рудников, причем лучшей считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских» (XXXIII, 113) 17 . Киноварь — это сульфид ртути кристаллической формы чистого красного, красно-коричневого или малиново-красного цвета. Предполагают, что она была известна еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало обозначать краску драконова кровь. Плиний был очень высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он,— есть индийское слово. А именно так называют индийцы кровь Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117). Плиний полагал, что cinnabaris действительно получается из «крови дракона». На самом деле это была краска растительного происхождения, получаемая из драконова дерева (DracaenaDraco). В более поздних источниках эта краска, именуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниатюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не принесет тебе чести» 18 .
Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выдавались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур (purpurissim) — красящее вещество красновато-фиолетового цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки (Murexbrandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень распространен в миниатюрной живописи средневековья. Северный пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный — красным.
На протяжении многих столетий применялась и была распространена другая органическая красная — мареновый лак, или краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий (называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту краску извлекали путем экстракции из корней красильной марены, или краппа (Rubiatinctorum). Состояла она из двух веществ — ализарина и пурпурина, осаждаемых на минеральную основу. С XVI века красильную марену разводили в Голландии, а в XVII веке — во Франции. Наиболее распространен мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный в 1869 году искусственный ализарин вытеснил органический краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании другого органического красного красителя—кермеса 19 , применяемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет 20 .
Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая земля (cretaviridis), называемая Плинием «худой краской» (XXXV, 48). Зеленая земля, или глауконит,— краска неяркая, скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля, terraverde и другими — она применялась живописцами практически всех художественных школ. В зависимости от месторождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.
Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla), о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она «прежде окрашивается, нежели употребляется в краску» (XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это минеральный продукт, на который осаждали сок растений. Подчеркивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством «вбирать в себя красильный сок подобно льну и шерсти». В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и Теофраст, подробно ее не описывая. Однако указание на то, что она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать, что речь может идти о двух медных минералах, из которых получали зеленый пигмент,— о малахите и хризоколле 21 .
«Палитра» не только античных и средневековых живописцев, но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII веков была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеленую путем смешения синего и желтого пигментов тоже не удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси с синими медными красками. Поэтому со времен античности художники знали и широко использовали искусственно приготовляемую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь. Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в великом употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоминается и у других античных авторов начиная с Теофраста. Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого времени вплоть до XIX века, когда она была почти полностью вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — собирательный термин для обозначения ацетатов меди различного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Обычно различают два вида этого пигмента, используемого в западноевропейской живописи: голубую основную ярь-медянку, изготовлявшуюся в винодельческих районах (например на юге Франции), где виноградные выжимки смешивались с медными пластинками, и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, получаемую путем растворения медных стружек в уксусе. Такую же зеленую медную получали, действуя на голубую основную ярь крепким уксусом. Обе краски относятся к числу самых нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтральная, зеленая ярь изменяется меньше, но тоже не остается постоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном связующем, а нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере темнеют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо зеленых можно видеть коричневые листья деревьев и такие же луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) происходят при контакте с воздухом, в старых руководствах по технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же изолировать слоем лака.
При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента. В этом отношении очень любопытны результаты лабораторного исследования ярь-медянки на произведениях европейских мастеров XIII—XIX веков . Установлено, что чаще всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков. В ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые не обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со свинцовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также растереть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой краской. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка используется как лессировочная краска, наносимая поверх зеленой земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка встречается значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали потребности в ярко-зеленой краске, а в начале следующего столетия появился более стойкий и более красивый пигмент — изумрудная зелень.
Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий такую окраску за счет медных солей смоляных кислот . Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако наиболее ранний из известных рецептов его приготовления относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина и 1 1 / 2 унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку кипеть. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и процедите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным резинатом пользовались главным образом как лессировочнои краской. Однако применение ее оказалось пагубным: со временем из-за окисления смоляного элемента краска теряла первоначальный цвет, превращаясь в коричневую. Этот процесс необратим, восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно, однако, заметить, что подобное изменение, столь характерное, например, для голландской живописи XVII века, коснулось картин не всех художников. Например, на поперечном срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлинта «Мадонна с младенцем» (лондонская Национальная галерея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеленого цвета, состоящий из смеси ярь-медянки со свинцовыми белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех же компонентов, но более светлый, и третий слой чистого медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к поверхности зеленый слой переходит в коричневый, однако пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосновения с воздухом, колорит живописи не меняется; со временем он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохранение зеленого цвета в произведениях ван Эйка, Рогир ван дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских современников .
По всей вероятности, Плинию было известно несколько синих красок. «В серебряных рудниках,— пишет он,— родятся также краски желть (sil) и синь (coeruleum)» 22 (XXXIII, 158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколько видов этой краски: египетская (coeruleumaegyptium), скифская (с. scythicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская (с. puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогичные источники получения синего пигмента — кианоса (египетского, скифского, кипрского и др.), примерно за триста пятьдесят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом, египетской синей, натуральным ультрамарином и органической синей. В пользу такого предположения говорит следующее. Согласно Плинию, церулеум добывали в рудниках; стало быть, это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос встречается вместе с хризоколлой, являющейся частым спутником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испанское происхождение синего пигмента подтверждает это предположение: Кипр и Испания еще в древности славились своими медными рудниками, откуда и привозили, очевидно, минерал синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся сведениям, азурит использовали в Древнем Египте еще в период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот ни в Египте, ни в классическом мире не получил распространения . В Египте, Древней Греции и Риме широко использовали другой синий пигмент — получаемое искусственным путем синее медное стекло,— называемое впоследствии египетской синей или александрийской фритой (александрийской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают некоторые авторы, был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской империи . Что касается скифского синего пигмента, есть все основания предполагать, что речь в данном случае идет о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого предположения говорит указание Плиния на то, что из скифского церулеума делалась краска четырех разборов — от светлой до темной. Из всех известных синих пигментов старой живописи только в процессе изготовления ультрамарина получали пигмент нескольких сортов, отличающихся цветом (см. Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение об очень раннем исчезновании из обихода живописцев египетской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был обнаружен на христианской энкаустической иконе «Сергий и Вакх», датируемой VI—VII веками 23 .
9 Рассмотрению красок, упоминаемых в сочинениях Плиния, Диоскурида, Витрувия, посвящены: статья Аггеева истатья P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec... — Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикаций последних лет следует прежде всего назвать работу S. Augusti. I Colon Pompeiani . Roma, 1967.
6 О мслосской земле как белом пигменте упоминает и Тсофраст. На острове Мелосе имеются большие залежи земли, добываемой и в настоящее время. Состоящая из кремнезема, находящегося в скрыто кристаллической форме, она похожа на мел, достаточно мягка н после размола может использоваться для приготовления красок.
7 Красный пигмент милтос, который следует, по-видимому, идентифицировать с группой красных железосодержащих и глинистых пигментов, называл и Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между ними. Добывался милтос в центре Малой Азии — в Капладокии. Синопской землей этот пигмент называли потому, что вывозили его через Синопу — город, расположенный на южном побережье Черного моря.
8 Церуссон называли получаемый искусственным путем основной углекислый свинец 2РbСО 3 . Рb(ОН) 2 . Это же название дало наименование минералу церусситу — нейтральному углекислому свинцу РbСО 3 . который также использовали в прошлом в качестве белого пигмента. Наиболее раннее описание приготовления свинцовых белил принадлежит Теофрасту.
9 О применении в живописи и способах приготовления свинцовых белил в различные эпохи, об их исследовании см. Н. Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei. — "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99—105, 209—213. и R. Gettens, H. К uhn and W. Cbase. Lead White . — «Conservation», v. 12, N 4, 1967.
10 Автору известен лишь один случай применения в станковой живописи вместо свинцовых белил — известковых (аналитически определен кальцит — СаСО 3). Речь идет о пяти алтарных иконах и живописном фризе над ним с изображением деисуса и двенадцати апостолов в ц. Фсдори Стратилата в с. Добрско (Болгария). Существует предположение, что среди мастеров, расписывавших в 1614 г. церковь и писавших тогда же иконы, был выходец из Салоников. Эти сведения любезно сообщены автору сотрудником болгарского Научного института памятников культуры П. Поповым. Применение известковых белил на клеевом связующем было, по-видимому, широко распространено в романской живописи Северной Европы при росписи деревянных панелей, монтируемых на стены и потолки церквей. Такова, например, потолочная роспись ц. св. Михаила в Хильдесхейме (Германия) около 1200 г. (см. примеч. 30) и деревянные панели того же времени со стен церквей в Сюндре и Эке на Готланде (Швеция) .
11 Теофраст называет ее арреник. Об арренике пишет и Плиний, говоря, что он состоит «из той же материи», что аурипигмент и сандарак. Наилучшим считали арреник «цвета золота»; бледный и похожий на сандарак ценился меньше (XXXIV, 178). По-видимому, собирая сведения из различных источников, Плиний говорит об одном и том же пигменте, называя его в одном случае по-гречески, как Теофраст, а в другом— по-латыни.
12 Указание на несовместимость ярь-медянки со свинцовыми белилами необоснованно. На большом количестве картин ярь-медянка встречается в смеси со свинцовыми белилами, не изменяясь при этом в цвете .
13 Минерал реальгар (от арабск. рахдж аль гхар) — моносульфид мышьяка As 4 S 4 (прежняя формула AsS). Обычно встречается с аурипигментом и другими мышьяковыми минералами. Под действием солнечного света и кислорода воздуха разлагается и переходит в желтый аурипигмент As 2 S 3 и арсенолит As 2 O 3 .
14 Подробнее об использовании шафрана в живописи, его приготовлении и исследовании см. в работе Кюна (258].
15 Ср. у Теофраста: см. примеч. 7.
16 Известен и природный сурик — мало распространенный минерал Рb 2 О 4 c примесями Fe, Аl,Ca и др.
17 Во время Теофраста киноварь привозили из Колхиды (прибрежной части современной Грузии) и Иберии (так греки называли и Испанию и территорию восточной Грузии). Вопрос о том, какую из этих стран имел в виду Теофраст, пока не решен. Римляне добывали киноварь в карфагенских копях Альмады.
18 В наименовании красок в различных источниках всегда существовала изрядная неразбериха. Часто называли по-разному один и тот же пигмент, иногда одно и то же название применялось для обозначения красок одного цвета, но различных по своему составу. У же Плиний отмечал эту неточность наименований. "Minium именуется у некоторых cinabaris, от чего произошло заблуждение», — говорит Плиний. По его словам, из-за возникшей путаницы в названиях, медики клали в лекарство вместо киновари — свинцовый сурик, являющийся сильным ядом (XXIX, 25; ХХХШ, 116). «У древних западноевропейских авторов, — писал Щавинский, — в обозначении киновари и близких более или менее к ней по цвету других красных пигментов господствует страшная путаница. ...Плиний и Витрувий, например, называют ее миниумом (обычно сурик); автор Лейденского папируса вместе с Диоскуридом смешивает ее с рубрикой синопской (красная железная земля), с сандараком (серный мышьяк) и миниумом, Ираклий с кармином и, кажется, еще с какой-то растительной краской, glades или glaciens, Теофил с синопской землей. Это же замечается и у более поздних западноевропейских авторов, как, например, у де Майерна, путающих киноварь (vermilion) с sandaracum и sandicum»
19 По словам Плиния, кермес — это зерно красного цвета. Переводчик Плиния ошибочно объясняет кермес как плод особой породы дуба («Вестник древней истории», 1946, с. 320, примеч. 6). В действительности, кермес — ярко-красный органический краситель, получаемый из высушенных телец червеца Coccusilici — насекомого, живущего на каменном и кермесовом дубе. Как указывает Черч, латинское vermes, первоначально звучащее как kermes и обозначающее насекомое, живущее на дубе, дало названия crimsonи carmine . Вместе с тем понятие кармин» неоднозначно. Краски, различные по химическому составу (речь идет об органическом красителе, а не о торговом названии), имели разное географическое происхождение. Кермес (или червец дубовый), содержащии красящее вещество — кермесовую к ислоту, происходит из Южной Европы, Ливана, Ближнего Востока; его издревле использовали в Европе наряду с мореной и пурпуром в качестве красителя для ткани. Широкое применение имела также кошениль—краситель. извлекаемый из насекомого Coccuscasli. разводимого на кактусовых плантациях Центральной Америки и Мексики и содержащего в качестве красителя карминовую кислоту. Однако этот краситель стал известен в Европе только после открытия Америки в 1492. г. Кипячением в воде из кошенили получали кармин. Кармином но многих западноевропейских, греческих и русских источниках называют также красный лак, извлекаемый путем вываривания из окрашенных в красный цвет шерстяных, шелковых и полотняных тканей.
20 Понятие «кармазиновый» сохранилось в русской литературе и деловых бумагах XVII-XVIII вв., но уже не как обозначение цвета, а, по-видимому, как вид ткани (Например: «сукно красное кармазинное», «сукно серогорячее кармазинное»).
21 Под названием хризоколла в минералогии известен минерал голубого или голубовато-зеленого цвета из класса силикатов, применяемый в качестве пигмента. Этот минерал распространен в местах окисления медных месторождений, особенно в условиях жаркого климата. Обычные спутники хризоколлы — малахит и азурит. Химический состав CuSiO 3 . nH 2 O, где n от 2 до 4; обычная примесь А1, в меньшей степени Са, Mg, Fe иногда Pb, Zn, P.
22 Известная с 1860 г. краска «церулеум» — светлый кобальт — по своему составу не имеет ничего общего с церулеумом Плиния.
23 В статье о реставрации этой иконы медная египетская синяя ошибочно названа как «смальта-—силикат кобальта-калия, представляющая собой измельченное кобальтовое стекло» (Г. 3. Быкова. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. — «Художественное наследие», т. 2(32), 1977, с. 131).
Пещерные жители рисовали на камнях то, что их окружало: бегущих животных и охотников с копьями. Для наскальной росписи в пещере Ласко (Франция) в качестве красок использовалась природная смесь минералов - охра (от греч. ochros - "желтый"). Окислы и гидраты окислов железа придавали краске красноватый или желтый цвет. Темные оттенки краски получали, добавляя к охре черный древесный уголь. Первобытные художники замешивали свои краски на животном жире, чтобы они лучше держались на камне. Красной охрой, по цвету похожей на кровь, покрывали перед погребением тела усопших. Сейчас об этой древней традиции нам напоминает современное название красного железняка - гематит (от греч. haima - "кровь").
Средневековые художники тоже готовили краски сами, смешивая порошки пигментов и жиры. Такие краски нельзя было хранить дольше одного дня, так как при контакте с воздухом они окислялись и затвердевали. Работать с этими красками было сложно: более темные краски с большим содержанием угля высыхали гораздо медленнее, чем оттенки с большим содержанием охры.
В эпоху Возрождения у каждого мастера был свой рецепт разведения красок: одни замешивали пигмент на яичном белке - так делали итальянцы Ф. Анджелико1 и Пьеро Делла Франческа.2 Другие предпочитали казеин (молочный белок, применявшийся для фресок уже в римских храмах). А фламандец Ян Ван Эйк3 ввел в обиход масляные краски. Он научился накладывать их тонкими слоями. Эта техника лучше всего передавала пространство, объем и глубину цвета.
Поначалу с масляными красками не все получалось гладко. Так, расписывая стену трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие, Леонардо да Винчи4 попробовал смешать масляную краску с темперой (краской на основе разведенного в воде яичного желтка). В результате его "Тайная вечеря" начала осыпаться уже при жизни мастера.
Краски подразделяют на кроющие или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.
Состав
Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные, эмульгированные или суспендированные в воде белки или углеводы - клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, твердеющие масла). Для приготовления красок всех типов — масляных, темперных, акварельных — используются одни и те же пигменты и различные связующие.
Цвет красок обусловливают входящие в их состав пигменты (от лат. «pigmentum» — «краски»). Известно, что пигменты бывают природные и синтетические, органической и неорганической природы, хроматические (от греч. «chroma» — «цвет») и ахроматические.
Хроматические пигменты, необходимые для составления цветовой гаммы радуги:
- красный — свинцовый сурик (Рb3О4) или товарный красный железооксидныи пигмент;
- оранжевый — смесь красного пигмента с желтым;
- желтый — свинцовый крон (РbСrО4), товарные охра или желтый железооксидныи пигмент;
- зеленый — медянка (Сu(СН3СОО)2 Cu(OH)2 -Н2O), зеленый крон (Сr2О3) или смесь желтых и голубых пигментов;
- голубой — малахит ((СuОН)2СО3) или товарный ультрамарин ((Na2O -А12O3 mSiO2)x·Na2Sn);
- синий — берлинская лазурь (Fe43 ·KxFe(CN)6·nН2О);
- фиолетовый — кобальт фиолетовый светлый (CoNH4PO4.Н2О) и кобальт фиолетовый темный (Со3(РО4)2).
Ахроматические пигменты определяют белую (оксид цинка ZnO или диоксид титана ТiO2)и черную (сажа) окраски, а также всю лежащую между ними серую цветовую гамму.
Среди пигментов художественных красок часто встречаются оксиды и соли.
Оксид хрома - лишь одно из ярко окрашенных соединений элемента № 24. На его основе готовится несколько отличных художественных красок, в том числе зеленая хромовая - самая прочная и светостойкая краска, не поддающаяся атмосферным газам. Растертая на масле хромовая зелень обладает большой кроющей силой и способна к быстрому высыханию, поэтому с 19 века её широко применяют в живописи.
Диоксид титана — сегодня, безусловно, лидирующий пигмент. Он имеет высокую степень белизны, мелкодисперсен, легко измельчается и диспергируется (от лат. «dispersio» — «рассеяние») как в органических, так и в водных средах, к тому же, весьма химически стоек. Однако он недешев, так как технология его получения из природного сырья довольно сложна.
Цинковые белила вполне можно получить в лаборатории.
Железная окалина — это одна из смешанных оксидных форм железа — Fe3O4, или FeO -Fe2O3. Вещество это имеет черный цвет и довольно инертно по отношению к агрессивным средам. Однако в качестве пигмента оно не получило широкого применения. Окалина имеет большой удельный вес и в силу этого выраженную склонность к седиментации (от лат. «sedimentum» — «оседание») — интенсивному оседанию взвешенных в жидкости твердых частиц под действием силы тяжести. Такая краска будет быстро расслаиваться. С этим неудобством можно бороться, тщательно и часто перемешивая краску. Но у этой краски плохая кроющая способность
Оксид свинца РbО — свинцовый глет — также имеет желтую окраску, и раньше его использовали в качестве пигмента, но по интенсивности окраски он уступает свинцовому крону. Поэтому свинцовый глет как желтый пигмент сейчас не используют; он интересен как сырье для получения свинцового сурика - другой оксидной формы свинца, имеющей интенсивную красную окраску. Легенда гласит, что в глубокой древности афинский художник Никий с нетерпением ждал, когда ему привезут свинцовые белила с острова Родос. Однако долгожданный груз уничтожил пожар в Пирейском порту, а в обуглившихся бочках Никий нашел красивый красный пигмент — свинцовый сурик: Pb3O4
Длительным прокаливанием, чередующимся с растиранием увлажненного порошка, можно перевести значительную часть свинцового глета (РbО) в сурик (Рb3О4).
Многие соли металлов, так же как и оксиды, являются пигментами художественных красок.
Берлинский ученый А. С. Маргграф (1709-1782) разработал стабильный метод получения «щелочи, воспламененной бычьей кровью», которая впоследствии получила название «желтая кровяная соль» (гексацианоферрат (П) калия), а в России в XVIII-XIX вв. из-за основного назначения называлась синькалью.
Берлинская лазурь — не единственный синий пигмент. Некоторые соединения кобальта используются в качестве очень высококачественных, но весьма дорогостоящих художественных пигментов. Например, алюминат кобальта СоО.А12О3 так и называется — кобальт синий. К сожалению, самостоятельно получить кобальт синий сложно, а вот изготовить фиолетовые кобальтовые пигменты можно.
Малахит всегда был дорог и не слишком доступен для художников. Кроме того, он имеет свойственный только ему оттенок и не может удовлетворить все потребности живописцев в зеленых тонах. Поскольку выбор природных минералов зеленого цвета невелик, в старину для приготовления красок широко использовали растения. Краски растительного происхождения имеют меньшую прочность: хлорофилл, являющийся их хромофором, постепенно разрушается, и яркие зеленые тона превращаются в коричнево-оливковые.
Яркие, красивые органические красители благодаря хорошей растворимости в воде и органических растворителях способны прокрашивать материал на всю толщину, поэтому основной областью их применения является производство тканей и ниток. Тем не менее, некоторые из таких красителей издавна применялись художниками. Для этого их непременно наносили на нерастворимую минеральную основу — каолин, мел, а сейчас — главным образом на гидроксид алюминия. В наше время эту краску получают из каменноугольной смолы.
Художники всегда очень много внимания уделяли качеству красок. А когда такое внимание ослабевало, картины становились менее долговечными.
Сложная в исполнении энкаустическая техника позднее была вытеснена другими, более простыми — темперой и затем масляной живописью. Секрет приготовления энкаустики постепенно был утрачен. Восстановить секрет забытой техники стремились многие ученые и художники, в том числе Леонардо да Винчи. Однако время ее возрождения пришло позже: в 1935 г. секреты древних были разгаданы потомственным российским живописцем Василием Вениаминовичем Хвостенко. Успех пришел в результате выполнения множества опытов, в том числе химических.
Применение
Краски могут быть предназначены для раскрашивания или для окраски предметов для создания живописных полотен, росписей, для получения декоративных покрытий. После высыхания или полимеризации краски образуют окрашенную однородную пленку, обычно непрозрачную или полупрозрачную.