Виды сюжетов. Основные компоненты сюжета. Особенности сюжета и композиции Виды сюжетов в литературе

ГЛАВА ВТОРАЯ — СЮЖЕТ ГОГОЛЯ

ОСОБЕННОСТЬ ГОГОЛЕВСКОГО СЮЖЕТА

Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных ему; он развивается «вне себя»; он скуп, прост, примитивен в фабуле; ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме; в содержании, понимаемом обычно, не так уж много «содержательности»; где видят лишь деталь оформления, докраску, — там сюжет Гоголя выявляет свою особую мощь; композиция, краски, слова, точно ключи, отпирающие в подставном содержании подлинное; сюжетная линия, расширяяся в краске, становится «хитрой» и вычурной; обременение линий сюжета роскошью образов и силою звука производят впечатление вторичного произрастания сюжетной фабулы, после которого первичная фабула выглядит, как отвеянной; то, чем казалась она, оказалось иным.

Впечатление, которое получаешь при пристальном изучении сюжета: точно сидишь у зеркала воды; и — видишь: с непередаваемой четкостью отражены в воде облака, небеса, берег; все утрировано; ненатуральна четкость очертаний; вдруг — какие-то мутные пятна и тени, к отражению не относящиеся, бороздят контур его; в месте облака видишь: облако пересекающую стайку подводных рыбок (рыбки — в небе?); очерк природы выглядит фантазийным; или наоборот: фантастический сюжет опрокинут в бытовом объясненьи; и фантастика — только вывернутое подоплекой наружу обстание. Переочерченность сюжетных контуров теперь — клякса: где леса, облака, небеса? Бисерная муть! Что случилось? Одна из «рыбок », вынырнув, плеснула хвостом; что считал за сюжет, — стерто поднятой зыбью.

Их сколько угодно.

Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касанья к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав: выскочило таки то самое колесо , и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков — в страхе: его захватят с поличным; колесо — не пустяк, а колесо Фортуны : судьба; пустяк оформления этим подчеркнут; в него впаян сюжет у других он не впаян в деталь экспозиции; и там она — форма, не зацепляющаяся за сюжет; здесь — содержание. Другой пример: показан ларчик красного дерева, который всюду таскает за собой Чичиков; на нем останавливаешься невольно; он подан с фотографической точностью; еще ничего не сказано о лице Чичикова; еще ничего не знаешь о свойствах его душевной жизни; ларчик, пустяк подставлен вместо лица с назойливой выпуклостью точно яблоки на синей бумаге художника Петрова-Водкина. И это потому, что ларчик — не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова; она — ларчик, таящий и страсти, и криминальное свое прошлое; в сцене с Коробочкой вскрывается ларчик; видишь, что в нем — фальшивое дно; под ним деньги и бумага, на которой пишутся судебные акты; но те деньги — не деньги вовсе, а червь, Чичикова грызущий; и бумаги те — не бумаги, а — уголовное прошлое; Чичиков пойман с поличным Коробочкой; уголовная подоплека Чичикова вскрыта пред ней; она выпрашивает бумагу: но не она ли, говоря символически, через несколько глав настрочит свой донос на этой бумаге: ведь нелепое появление ее в город и слухи, ею распущенные, — донос на Чичикова.

«Ларчик», как и колесо, — показательные детали, впаянные в сюжет.

Сюжет «минус» непрочтенная сцена над ларчиком у Коробочки — одно; сюжет «плюс» уразумение смысла сцены — совсем другое; сцена без понимания целого ситуации — прием подачи простого и ясного, как день, фабульного штриха; с пониманием симптоматики ситуации сцена — сюжетный узел; с открытия ларчика начинается выяснение подлинной подоплеки чичиковской души, которая, как змея, выползает впервые: из ларчика; не оттого ли часы Коробочки; зашипели так, будто комната наполнилась змеями? Отныне сквозь безличие «вполне порядочной » личности из Чичикова выглядывает разбойный насильник: вспомните весь разговор Чичикова с Коробочкой; он делается вдруг грубым; он запугивает Коробочку, принуждая к продаже. И здесь сюжет впаян в деталь; она его выглубила.

Все детали «МД» — таковы: не спроста показан шарф «всех цветов »; не спроста перед усадьбой Коробочки собирается над Чичиковым гроза, как предвестие угрозы Коробочки; не спроста; Чичиков вывален в грязь: под усадьбой Коробочки; не спроста сбруею сцепился его экипаж с экипажем губернаторской дочки; нет ничего «спроста »; а между тем: все подается с ужимочкой простоты, как досадная мелочь, отвлекающая-де от действительного сюжета; между тем: сюжет-то и дан в сумме всех отвлечений; то, от чего мелочи отвлекают, чистая фабула, — элементарная плоскость заемного анекдота.

Но содержанья, зарытого в деталях, не видишь сперва; то же, что видишь, — отражение пушкинского сюжета, как отражение на воде берегов; берега — фикция; вдруг: жизнь выступает (стая рыбок на облаке): на безликом лице «дорожного путешественника» выступает разбойник, грабящий на дорогах: воображенье Коробочки впечатывает в пусто поданном круге лица свой миф: о разбойнике; миф разыгрался в капитана Копейкина; сквозь все протянут вдруг наполеоновский нос (сходство носа с Наполеоном); символически (мы ниже докажем) оно — так и есть: Чичиков — зародыш нового «Наполеона»: грядущего миллиардера; в нем червь наживы, — сама энергия капитализма; «миф» о Наполеоне в известном смысле реален; он — подоплека подлинно понятого сюжета «МД».

Вне деталей изобразительности, обычно относимых к «форме», не поймешь ядра сюжета Гоголя; Гоголь-«сюжетист » хитрее, чем кажется; он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание; и оттого в выражении простоты «у , какое тонкое » что-то; он отводит внимание от улова «рыбок», поданных под заемным сюжетом, показывая на отражения в речном зеркале, и твердя: «Леса, горы»; те леса — не леса, те горы — не горы; под ними — «рыбки »; твердит убежденно в «СМ»: «Колдун, колдун: страшно!» Суть же не в том, что «колдун », а в том, что — отщепенец от рода; «страшно » не оттого, что «страшен », а оттого, что страшна жизнь, в которой пришелец издалека выглядит непременно «антихристом »; «леса» — не леса: «борода деда »; дед же — «великий мертвец», управляющий родовой жизнью; горы — выпертые наружу и уже мертвые недра патриархального быта; страшны мертвецы, живущие внутри мертвеца; это те, кто видят «колдуна » в каждом иностранце; декоративные мертвецы, вылезающие из могил в «СМ», — дедовская легенда; суть же — не в них.

Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика » романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя — пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры »; они — двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая — натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя; не знаешь и времени действия: в исторических повестях открываешь события жизни Гоголя; недаром отметили: с историей обстоит у него плохо; в показе деталей истории он просчитывается порой на... столетие.

Что реальней Акакия Акакиевича? Между тем: он живет внутри собственной, ему присущей вселенной: не солнечной, а... «шинельной»; «шинель » ему — мировая душа, обнимающая и греющая; ее называет он «подругою жизни »; на середине Невского себя переживает он идущим посередине им на листе бумаги выводимой строки; это — персонаж Гофмана; существо сознания его «фантастично». Наоборот: дикий вымысел «СМ» — совершенно реальная плесень, выросшая на отсталом быте патриархального коллектива; она — восприятье тупой головой обставших и теснящих ее высших хозяйственных форм; к ним и был, вероятно, приобщен «колдун » во время своего двадцатилетнего отсутствия: «за границей».

Не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу.

Сюжет Гоголя, понятый в узком смысле, лишен оригинальности, заемен, исчерпан, как исчерпана жизнь его породившего класса; ее содержание — тусклый денек, подожженный вспыхом, как из чубука, обиходного каламбурика, озаренный, как лампадкой, легендой про «дивную старину»: из теневого угла; но каламбур — общ; трафаретен сюжет легенды. Напомню: сюжетцы «МД» и «Рев», обиход литературы эпохи Гоголя (вплоть до... Булгарина); в «ОТ» по-своему отражена «Повесть о двух Иванах » (Нарежный); сюжет «Ш» — бывшее происшествие (с утратой ружья, не шинели); «ЗС» — навеяны разговором о фактах быта душевнобольных; сюжет «Н» — носологические каламбуры, переполнявшие журналы эпохи Гоголя в связи с техникой приращивания искусственных носов... 19 ; «ВНИК» основой берет трафарет легенды, переваренный в сюжете, заимствованном у Тика.

Не ищите оригинальности в деталях фабулы; в сравнениях с драматикой Достоевского, с хитростью фабульной интриги романов Диккенса или даже романов Вальтер-Скотта, в сравнении с экзотикой фабулы Гофмана — фабула Гоголя обща, а со второй фазы и до скуки проста. А где силится «разынтересить» сюжет он, как в «П», там убивает «интересность » вялым рассказом «о том », как влиял портрет на перерождение Чарткова, минуя «то именно »: процесс перерождения; и Диккенс, и Достоевский его-то и сделали б стержнем занятной фабулы.

Сюжет врос в расцветку; его «что » на три четверти — в «как »; вне «как » — какая-то безруко-безногая фабула; придется показывать, как сюжет подан слогом, изобразительностью, перерисовывающими общий очерк его в очерк с необщим выражением: в этот вот ; сказав нечто о тенденции гоголевского сюжета, придется тотчас перейти к показам тенденций в данном произведении ; я не имею возможности охарактеризовать сюжеты всех произведений Гоголя; придется ограничиться разбором лишь двух показательных произведений, в которых одинаково ярко выявились особенности приемов «рассказчика » — Гоголя; я беру «СМ» и «МД». Задача этой главы — показать, как социальная значимость гоголевского сюжета становится очевидной лишь в учете всех красок, слов, мелочей, пропускаемых обычно читателем; гоголевский сюжет прочитываем лишь при взятии на учет: их всех; мелочи его выглубляют; в каждой — «зарыта собака »; без вырытия этих погребенных «собак » сюжет — не сюжет.

Он — невпрочет.

Эта особенность сюжета значима особенно в произведениях первой творческой фазы.

Много писалось о «поэтичности », «фантастичности » фабул Гоголя; можно подумать: кроме лунных ночей, добродушных гопаков и сказок «с подпугом», в них нет содержания; фантастика же — мода всех сюжетов времени Гоголя; гопак — общая форма отношенья к Украине: у читателя-«великоросса »; ссылка на «поэтичность — неопределенна, обща; и можно думать (и думали): сюжет первой фазы лишен всякого социального содержания; добродушно смеялись над смешными ситуациями «НПР», «ЗМ», «СЯ»; те же произведения, где нерв сюжета — не смех, а, например, ужас, и где не гопак доминирует, а трагедия, — те произведения виделись неудачными; и такими виделись «В», «СМ».

Прошли мимо огромного социального содержания «Страшной мести»; одно из наиболее изумительных произведений начала прошлого века было объявлено как ненужное просто; и Белинский в нем ничего не увидел; Гоголь, посвящающий позднее страницам «Рев» и «МД» много авторских разъяснений, ни слова не обронил нам о том, что думал он, когда организовывал образы «СМ»; отрывок из «СМ», «Чуден Днепр», переполнял хрестоматии недавнего прошлого; вне его можно было бы думать: Гоголь и не писал «СМ». Современникам Гоголя (и Пушкину в их числе) нечего было делать со «СМ»; они искали сюжета там, где ему положено быть от века: во внешнем течении фабулы; не видели вовсе, что центр сюжета — в композиции мелких деталей.

Если бы провели сюжеты «СМ» и «В» сквозь прием написания с учетом деталей, то в «пустом месте» открылись бы клады социального содержания, единственного по силе и непередаваемой оригинальности, в свете которого изменился бы взгляд на сюжет первой творческой фазы; поняли бы: гопак, «поэтичность», «фантастика» — средства к раскрытию единственной по силе трактовки отношений меж личностью и патриархальным бытом; коллектив показан Гоголем так, как никем, никогда; и показаны так, как никем, никогда, ужасы, проистекающие из того, что умершая и не ответствующая действительности форма жизни себя утверждает как единственно допустимая.

Несоответствие меж себя-утверждением и действительностью — нерв всех сюжетов в произведениях первой творческой фазы Гоголя.

Примечания

19 В. Виноградов. «Носология Гоголя».

Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть, имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвертая повесть - "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествовании на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" - интригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают - без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заговора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнообразные события не самоценны, а направлены на раскрытие характера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу.

Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени. Само действие начинается с середины после сообщения о смерти героя, что в высшей степени необычно, а предшествующие события излагаются благодаря журналу после тех, которые произошли позже (однако нарушение хронологической последовательности в изложении событий – черта многих романтических произведений). Это заинтриговывает читателя, заставляет его размышлять над загадкой личности Печорина, объяснять для себя его «большие странности». Но Лермонтову и не нужно было последовательное изложение его биографии. Она дана в виде цепи жизненных эпизодов, хронологически не следующих друг за другом. Последовательность же новелл, составляющих роман, определяет глубоко продуманный автором путь читателя к герою. После внешнего, первоначального ознакомления, которое происходит с помощью стороннего наблюдателя, читатель, обращаясь к дневниковым записям героя, составляет свое мнение о нем уже на основании его собственного рассказа. Читатель постепенно как бы приближается к герою - от общего плана в «Бэле» и «Максиме Максимыче» к детальным описаниям «Журнала Печорина», от внешнего изображения характера к изображению «внутреннего» человека. Белинский считал композицию «Героя нашего времени» оправданной психологическим содержанием романа, части которого «расположены сообразно с внутренней необходимостию». «Несмотря на его (романа, - Ред.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор, - писал Белинский, - иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

В «Журнале Печорина» характеристика героя строится в основном на его собственных признаниях, на его исповеди - это свидетельство близости «Журнала Печорина» французскому роману-исповеди (Б. Констан, А. де Мюссе). В центре «Журнала Печорина», таким образом, - история «внутреннего человека», история его интеллектуальной и душевной жизни.

По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощущается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участвовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которого уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаянный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Максим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэтика еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, рассказывает о себе, анализирует свои мысли и поступки. В «Тамани» события ещё на первом плане ещё события, в «Княжне Мэри» никак не менее значимы переживания и рассуждения («Туман рассеивается, загадка разгадывается», – замечает Белинский), а в «Фаталисте» само заглавие повести содержит философскую проблему. Вместе с тем одной только задачей психологического анализа невозможно объяснить ни «разорванности » композиции произведения, ни места в нем рассказа «Фаталист» , который, как известно, завершает роман.

Почему же «Фаталист» помещен в конце всех историй о Печорине? Это объясняется философской проблематикой лермонтовского романа.

Со всей очевидностью можно утверждать, что события «Героя нашего времени» не отражают плавного, равномерного течения жизни (как это было в «Евгении Онегине», где «время расчислено по календарю»). Кавказские приключения Печорина представляют цепь экспериментов над жизнью ; они вызваны не объективной необходимостью , а личной волей героя, одержимого ненасытной жаждой действия. Похищение Бэлы, поединок с девушкой-контрабандисткой, интрига с княжной Мери, дуэль с Грушницким, вызовы судьбе в «Фаталисте» не связаны во времени , но они связаны единством философской проблематики романа . Эти события подводят читателя к осмыслению главного философского вопроса , поставленного Лермонтовым в «Герое нашего времени»: кто правит миром, человеческая воля или судьба ? Печорин постоянно бросает вызов судьбе, постоянно находится в борении с ней. В «Фаталисте», в описанных в этом рассказе смертельных схватках героев с судьбой проблема предопределения и свободы воли находит художественное завершение –здесь завершается и роман.

Но самое главное, ради чего события переставлены во времени, - это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться читателю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.

Сюжет (от фр. sujet) -цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса , элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств) , развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты , как правило, построены на локальных конфликтах , адинамические – на субстанциальных . Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью . Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием . Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция , когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение , если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое , причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Сегодня мы с вами поговорим о сюжете. Сюжет сериала имеет некоторые особенности и устроен немножко не так, как сюжет полнометражного фильма.

Итак, первую сюжетную модель, которая используется в сериалах, можно условно назвать «Путь героя». Герой находится в точке «А», у него есть цель, он к ней движется от серии к серии, и в конце концов оказывается в точке «Б». Такие сериалы называют «горизонтальными» или «линейными». Как правило, это мини-сериалы – от 4 до 8 серий. Реже – 16 серий. Ограничение в объеме возникает из-за того, что довольно сложно рассказывать одну длинную историю про одного персонажа, который движется к одной цели.

На пути героя к цели приходится громоздить все новые и новые препятствия, а прогрессия усложнений не может быть бесконечной. Рано или поздно препятствия становятся неправдоподобно сложными.

Например, с сериалом «Родина» это сработало и отлично. Фактически после третьего сезона – это совершенно другой сериал с новым героем, у которого новая цель.

В большинстве горизонтальных сериалов цель героя выражена очень ярко – например в сериале «Во все тяжкие» мистеру Уайту нужно обеспечить свою семью прежде чем рак убьет его.

Второй вариант построения сюжета – когда герой не проходит путь. В этом случае его целью является не результат, а процесс. Например, в большей части полицейских процедуралов цель героя – «быть хорошим копом», хорошо делать свою работу. Иногда эта цель подкреплена неким личным мотивом – «быть хорошим копом потому, что напарника героя убили бандиты». Или «быть хорошим копом, чтобы найти убийц своих родителей». Какой именно личный мотив – не так важно. Важнее то, что цель героя не достижима. Это некое состояние, которое он должен постоянно поддерживать непрерывными усилиями.

Например, сериал про Джеймса Бонда, который, хотя и является не телевизионным, а экранным, но с точки зрения структуры построен по принципу телевизионного. В чем его цель? Хорошо делать свою работу. Меняется ли что-то в его жизни оттого, что он справился с очередным суперзлодеем? Нет. В каждом новом фильме цикл борьбы со злом перезапускается. Герой побеждает злодея, но в следующей серии зло снова тут как тут – в лице следующего злодея.

Это так называемые «вертикальные» сериалы. Одна серия – одна законченная история. Каждая история герметична, события из одной серии никогда не упоминаются в другой.

Третий вариант построения сюжета – смешанный, вертикально-горизонтальный. У героя есть некая глобальная либо личная цель и при этом он старается по мере сил выполнять какие-то повседневные задачи. Иногда эти задачи связаны с глобальной целью, иногда нет. Например, в сериале «Срочное уведомление» агента ФБР увольняют и для того, чтобы узнать причину увольнения, он должен разгадать ряд загадок. Одна серия – одна загадка.

Фокс Малдер в «Секретных материалах» ищет свою пропавшую сестру. И в каждой серии расследует одно таинственное происшествие.

В сериале «Кости» героиня в каждой серии расследует одно преступление, но на протяжении всего сериала она пытается узнать тайну смерти ее родителей.

Наконец, четвертый вариант построения сюжета в сериале пока не имеет некоего общего названия, но имеет довольно много ярких представителей. Мистер Роберт Макки называет это «мини-сюжет», что, на мой взгляд, не совсем точно. Может быть, более правильно называть это «прозаической структурой». Или «ослабленной структурой». Так или иначе, мы может найти нечто общее в таких сериалах, как «Безумцы», «Оливия Киттеридж», «Оранжевый – это новый черный», «Девчонки», и других шедеврах кабельных каналов.

Давайте попробуем понять, что общего в этих сериалах. Прежде всего, пассивный главный герой. Его цель неясна, непонятно, что он должен сделать для того, чтобы ее достичь, и он не очень-то торопится предпринимать какие-то действия для того, чтобы достичь этой цели. Очень часто это герой рефлексирующий, мучительно пытающийся разобраться в себе. Герой совершает поступки не для того, чтобы продвинуться к какой-то цели, а для того, чтобы разобраться в своем отношении к этим поступкам.

Из-за пассивности героя на первый план часто выходят второстепенные персонажи. Это тоже нужно учитывать. Второй план в таком сериале должен быть детально проработан.

В такой истории зачастую нет ярко выраженного внешнего конфликта, зато сюжетным двигателем может стать конфликт внутренний. Герою нужно разобраться в себе, в своих целях, ценностях, понять, что за силы разрывают его изнутри.

При выборе любой из четырех сюжетных моделей очень важно хорошо продумать систему персонажей. Она должна давать возможность для максимального количества конфликтов и временных союзов между персонажами. Если у вас есть персонажи – сюжет появится. А вот если у вас есть сюжет, но нет персонажей – вы не сможете рассказать историю.

У вас есть свое мнение? Напишите его в комментариях.

Ваш
Молчанов

ЗЫ. Сценарий сериала будем писать зимой. Не пропустите! А начинаем мы по традиции с "Базового сценарного онлайн-курса". Набор идёт.

Для анализа пьесы необходим список действующих лиц, причем с авторскими ремарками-комментариями. Приведем его здесь полностью, что поможет войти в мир «Вишневого сада»; действие происходит в имении Любови Андреевны Раневской. Итак, действующие лица пьесы:

Раневская Любовь Андреевна, помещица. Аня, ее дочь, 17 лет. Варя, ее приемная дочь, 24 лет. Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской. Лопахин Ермолай Алексеевич, купец. Трофимов Петр Сергеевич, студент. Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик. Шарлотта Ивановна, гувернантка. Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик. Дуняша, горничная. Фирс, лакей, старик 87 лет. Яша, молодой лакей. Прохожий. Начальник станции. Почтовый чиновник. Гости, прислуга.

Проблема жанра . Жанровая природа «Вишневого сада» всегда вызывала споры. Сам Чехов назвал ее комедией — «комедией в четырех действиях» (хотя и комедией особого типа). К.С. Станиславский считал ее трагедией. М. Горький назвал «лирической комедией». Нередко пьесу определяют как «трагикомедию», «ироническую трагикомедию». Вопрос о жанре очень важен для понимания произведения: он определяет код прочтения пьесы и характеров. Что значит увидеть в пьесе трагикомическое начало? Это значит «в известной степени согласиться с их [героев. — В. К.] незаурядностью, счесть их искренне и истинно страдающими, увидеть в каждом из персонажей достаточно сильный характер. Но какие же могут быть сильные характеры у “безвольных”, “ноющих”, “хныкающих”, “разуверившихся” героев?»

Чехов писал: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Автор отказал персонажам «Вишневого сада» в праве на драму: они представлялись ему неспособными на глубокие чувства. К.С. Станиславский же в свое время (в 1904 году) поставил трагедию, с чем Чехов не был согласен. В пьесе есть приемы балагана, фокусы (Шарлотта Ивановна), удары палкой по голове, после патетических монологов следуют фарсовые сценки, затем опять появляется лирическая нота... В «Вишневом саде» немало смешного: смешон Епиходов, смешны напыщенные речи Гаева («многоуважаемый шкаф»), смешны, неуместны реплики и ответы невпопад, комические ситуации, возникающие из-за непонимания персонажами друг друга. Пьеса Чехова и смешна, и печальна, и даже трагична одновременно. В ней много плачущих, но это не драматические рыдания, и даже не слезы, а только настроение лиц. Чехов подчеркивает, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах скрывается обычная для слабых и нервных людей слезливость. Сочетание комического и серьезного — отличительная черта чеховской поэтики, начиная с первых лет его творчества.

Внешний сюжет и внешний конфликт. Внешний сюжет «Вишневого сада» — смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. На первый взгляд, в пьесе четко обозначены противодействующие силы, отражающие и расстановку социальных сил в России того времени: Россия старая, дворянская (Раневская и Гаев), набирающие силы предприниматели (Лопахин), Россия молодая, будущая (Петя и Аня). Казалось бы, столкновение этих сил и должно породить главный конфликт пьесы. Персонажи сосредоточены на важнейшем событии в их жизни — на продаже вишневого сада, назначенной на 22 августа. Однако свидетелем самой продажи сада зритель не становится: кульминационное, казалось бы, событие остается за рамками сцены. Социальный конфликт в пьесе не является актуальным, не социальное положение действующих лиц главное. Лопахин — этот «хищник»-предприниматель — изображен не без симпатии (как и большинство персонажей пьесы), и владельцы усадьбы ему не сопротивляются. Более того, имение как бы само собой оказывается в его руках, против его желания. Казалось бы, в третьем действии судьба вишневого сада решена, его купил Лопахин. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична: «Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже... Я банковский служащий, теперь я финансист... желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно». Но пьеса не кончается, автор пишет четвертое действие, в котором вроде бы ничего нового не происходит. Но мотив сада здесь звучит снова. В начале пьесы сад, которому грозит опасность, притягивает к себе всю семью, собравшуюся после пятилетней разлуки. Но спасти его не дано никому, его больше нет, и в четвертом действии все вновь разъезжаются. Гибель сада привела к распаду семьи, разбросала, развела по городам и весям всех бывших обитателей имения. Наступает тишина — завершается пьеса, смолкает мотив сада. Таков внешний сюжет пьесы.