Презентация на тему мастера русского авангарда. Презентация на тему «Мастера русского авангарда. Русский авангард его цели и устремления

Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?

Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом .

Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?

Казимир Малевич. Атлеты. 1932

- Что такое авангард?

То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно - революционное восприятие действительности.

Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего - революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира - вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда - выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».

Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.

Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения - Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима - это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.

Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?

Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.

Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем - начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске - множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX - началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное - каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.

Авангард - безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них - системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».

Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество - его структура, движущие силы - трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.

Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?

Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.

Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен . И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда - это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.

Во что верили и чему поклонялись авангардисты?

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия - такая, какой она была, - их также не устраивала. Или я ошибаюсь?

Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой . Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.

Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.

Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины - это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.

Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.

Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию - «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.

Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив - безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.

Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911

Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?

В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.

Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства - прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.

Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915

- Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?

- Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы - в разгар (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской - действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» - это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало .

Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир - все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому - свету и тьме. Именно эти начала борются в мире - свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик - мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.

В этом смысле «Черный квадрат» - это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.

Василий Кандинский. Последовательность. 1935

В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры - это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?

Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.

Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление - к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов - точки, линии, пятна - из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении - пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому - абстрактно, без законченных форм.

И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу - «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.

Сама по себе музыка - абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.

Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.

Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.

Чем закончился авангард?

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918

Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но - искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?

Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь - к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, - яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.

К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.

Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.

Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?

Искусство - это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.

Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство - это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард - по-своему.

Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935

Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?

Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось - и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.

С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?

Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард - великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал - во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.

К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве - от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.

К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика - не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.

Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).

У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).

Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.

* – Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. - Прим. ред.

Беседовал Тихон Сысоев

Одно из крупных явлений XX века — Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».

Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.

На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.

Первые шаги русских авангардистов

Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Гончарову и др.

Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению . В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».

В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

отрицание традиционного искусства , а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

революционный и подчас разрушительный пафос творчества

отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

эпатажный характер поведения и презентации

признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

поиски Духа как панацеи от материализма

с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Направления художественного авангарда в России

Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.

Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.

В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).

Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.

Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)

Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.

Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.

В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).

Футуризм

Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.

Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.

Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.

Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.

Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето-и цветопередачи.

М.Ларионов писал:

«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».

С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

Примитивизм

Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».

Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.

Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

Конструктивизм

Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.

Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию. Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.

открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме —

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

1. Авангард как течение в искусстве

Скачать:

Предварительный просмотр:

Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский

План

2. Авангард в России

Список литературы

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

2. Авангард в России

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

3. Основоположники и мастера авангарда в России

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Проповедь о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы "Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение - «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

Список литературы

1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3. Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992

Новгородский Государственный университет

имени Ярослава Мудрого

Реферат по дисциплине:

«История русского искусства»

Тема: «Русский авангард. Основные направления и мастера.»

Выполнила студентка гр.2371:

Цветкова А.А.

Проверила:

Робежник Л. В.

Великий Новгород

1. Введение.

1.1. Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма…………..….…………....3

2. Основная часть.

2.1. Русский авангард его цели и устремления…………….…….….………………...6

2.2. Основные направления авангарда…………………………….…………….…......7

2.2.1 Абстракционизм (абстрактное искусство)………………………..…..8

2.2.2. Супрематизм …………………………………….…………………..10

2.2.3. Конструктивизм ……………………………..….………………….…10

2.2.4. Футуризм ………………..……….…………………………………....11

2.2.5. Дадаизм…………..…………….……………………………………. 12

2.2.6. Сюрреализм…………………………………………………………...13

2.2.7. Экспрессионизм ………...……………………….….……………..…14

2.3. В.В.Кандинский …………………………………………………………………16

2.4. К.С.Малевич……………………………………………………………….……..19

3 .Заключение…………………………………………………………………………….……21

4. Список литературы……………………………………………………………….…….….22

1.Введение.

Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.

Как выяснилось, популярным медвежьим капканом, идеально приспособленным для охоты на начинающих искусствоведов, является вопрос: "чем отличается авангардизм от модернизма?

Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом.Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.

Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.

Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.

Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.

И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...

Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.

Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.

Авангард(-изм) -(франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.

Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.

2.Основная часть.

2.1.Русский авангард его цели и устремления.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

2.2. Основные направления авангарда.

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.

Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.